Ejemplo de la «cruzada gráfica» de un fotógrafo contra toda una Dictadura, en «Spanish Village», publicado hace 70 años, Eugene Smith desarrolló estrategias de «fotografía construida» para revelar la esencia auténtica de un pueblo anclado en una miseria secular custodiada por la religión y la Guardia Civil

Foto: Eugene Smith

A Eugene Smith le observaron una vez que su ensayo «El médico rural» había introducido en el reportaje fotográfico una forma de mirar que nunca nadie se había atrevido antes a mostrar. «¿Fue ese un intento consciente?», le preguntaron. Y Eugene Smith (1) respondió:

-Lo aprendí de Beethoven.

«Lo aprendí de Beethoven» no es solo la respuesta de un apasionado melómano. Es mucho más. Es una invocación tutorial. En la historia de la música, Beethoven es el primer compositor con conciencia radical de ser un artista independiente. Y en la historia del reportaje fotográfico, Eugene Smith, aquél genio precoz que harto de fotografiar eventos sociales que no le interesaban lo más mínimo, con 23 años rechazó renovar su contrato en la revista Life a la que había llegado con -solo- 21, es también uno de los primeros fotógrafos con conciencia radical de ser un creador independiente, alguien que resuelve rebelarse a las normas de su tiempo, alguien que necesita expandir los límites, un reportero entregado a sus causas humanistas que, de algún modo, y para garantizarse la autenticidad de su mensaje, ha comprendido que la fotografía, más allá de ser el mero registro mecánico de una supuesta «verdad de los hechos» que exigiría la apelación a una metafísica de rango teológico, también posee un código, despliega un dispositivo de representación y «se incrusta en los sucesos contribuyendo a fraguar nuestro efecto de realidad». (2). Para fotografiar, lo que Eugene Smith se autoexige es empatizar y comprender. Si para revelarnos la verdad interior de lo que ve requiere disponer sus figuras teatralmente, lo va a hacer. «La autenticidad de la fotografía de Smith no procede de su objetividad, sino de su criterio selectivo. De los grandes maestros del reportaje y de la narración fotográfico, Smith es probablemente el más subjetivo. Para él, las apariencias solo revelan la verdad ocasionalmente. El resto del tiempo son mentira». (3)

Foto: Eugene Smith

Nada nuevo bajo el Sol. Los que se escandalizan cada vez que leen que Eugene Smith escenificaba sus trabajos olvidando que estos eran «ensayos fotográficos» -que ya es un género propio situado más allá de los cánones del fotoperiodismo- deberían recordar que el hecho simple de que la fotografía no es la realidad ya lo había advertido Edward Steichen… en 1903: «Cada fotografía no es más que una falsificación de principio a fin; una fotografía impersonal y no manipulada es prácticamente imposible» (4). Ni siquiera el documentalismo escapa a la implacabilidad de ese dicto. En medio de la deriva desde el dogma del «estilo documental» aparentemente neutro de un Walker Evans al más caliente «reportaje humanista», los excitantes debates entre los fotógrafos de la FSA sufren un vuelco cuando en 1942 Arthur Rothstein defiende sin ambages «la puesta en escena de los relatos fotográficos» ajustados al control narrativo del guión previo de los «shooting scripts» que R. Strycker considerará «lo más importante del mundo para un fotógrafo» (5), un método de trabajo que, de hecho, Eugene Smith, antes de viajar a España, ya había desarrollado dos años antes, en 1948, para su célebre «Country doctor», considerado el osado y pionero primer gran foto ensayo de la Historia. Un drama vital con narrativa y climax, guionizado como un filme o secuenciado como un cómic, que cuenta la epopeya del médico Ernest Ceriani al que Smith, siguiendo algunas pautas visuales dictadas previamente por la revista, fotografió alternando una excitante combinación de «imágenes construidas» con otras espontáneas que solo pudieron surgir de su habitual entrega absoluta y titánica: 23 días empotrado con 3 cámaras en la vida del médico. «“La mayoría de los ensayos fotográficos requieren de cierta preparación, organización y dirección escénica para dar coherencia pictórica y editorial a las imágenes… Y eso se hace con el propósito de obtener una mejor traducción del espíritu de la realidad. Es completamente ético» (6), explicó desinhibidamente Smith quien -recuerden a Beethoven- es célebre porque, cuando el retratista Philippe Halsman, durante una entrevista sostenida en Nueva York en 1956, le pregunta a Smith porqué rompe la regla de la no intervención en la toma fotográfica y le pone a Cartier-Bresson como ejemplo de pureza y de espontaneidad, Eugene Smith responde enarbolando la bandera de un artista libre: “Si yo no escribí las reglas, ¿por qué habría de seguirlas? (…) La honestidad radica en mi habilidad para comprender» (7).

Foto: Eugene Smith

Se puede discutir el asunto hasta el aburrimiento, pero lo cierto es que en la práctica periodística de Life, donde -además- «los plazos no entendían de moral» (8) se trabajaba a partir de guiones previos y los reportajes eran contemplados como «actos». Estamos en los años 50 cuando, en el zenit de su gran reinado, las revistas ilustradas sienten que su trono comienza a ser amenazado por la expansión viral de la televisión, es decir, cuando el reporterismo comienza a tener «tanto que ver con el entretenimiento como con el periodismo», según confiesa el editor John Morris, que fue fotoeditor en Life, en The New York Times y el primer director de la Agencia Magnum y, además de moverse, como tantos otros, en ese competitivo contexto laboral que demanda de los fotógrafos imágenes impactantes, Eugene Smith pertenece a la liga de creadores firmemente convencidos de que las apariencias solo revelan la realidad… excepcionalmente y hay que hurgar en ella y comprenderla primero para luego llevártela al terreno escénico donde su representación sea fiel a su auténtica esencia. «Me siento sin cesar dividido entre la actitud del periodista concienzudo, que relata los hechos, y la del artista creador que sabe que la poesía y la verdad literal se acomodan pocas veces». Efectivamente, tanto por su búsqueda creativa de un estilo heroico y dramatizado como por su intransigencia en la persecución de una verdad profunda, Eugene Smith llevó al límite las contradicciones del reportaje clásico, que en sus manos es a la vez una obra maestra y un final de ciclo, y nos dejó abiertas las puertas de lo que luego llamaremos «Nuevo Documentalismo».

Foto: Eugene Smith

A partir de ahí, y desde prácticas como las de Eugene Smith, también sabemos hoy que exponer abiertamente en las imágenes la huella del operador, mostrar la marca subjetiva de la presencia del fotógrafo en lugar de fingir su imposible desaparición tras la cosa representada, puede ser también una garantía de la «verdad testimonial» de lo que vemos. Y en el caso concreto de Smith, hablamos de un fotógrafo que, con más o menos egocentrismo, «quería que sus imágenes convirtieran al espectador. Que, a través de ellas, viera más allá de las mentiras, las vanidades y las fantasías de la vida cotidiana entregándose a la búsqueda de una verdad inmanente» (9). En mi opinión, en «Spanish Village» lo consiguió plenamente en un acto de entrega a un país al que se sentía dolorosamente vinculado por sus sentimientos respecto a lo ocurrido en la Guerra Civil y amorosamente enlazado porque la pasión por la música que atravesó su vida comenzó cuando, años antes, una novia española, bailaora de flamenco, le descubrió esa música.

Foto: Eugene Smith

Me gusta imaginar a Eugene Smith, el 2 de mayo de 1.950, saliendo de París hacia España con su ayudante y chófer Ted Castle y su guía, Nina Peinado, hija de un pintor español exiliado en París, sintiéndose un artista independiente exento de cargas, libre de límites, con la ambición dispuesta para a abordar la ejecución de un ensayo fotográfico cargado con una contundencia dramática hasta entonces nunca vista. El franquismo, en su cortejo a los Estados Unidos, autoriza a un reportero extranjero a moverse por el país con una libertad relativa y Eugene Smith está dispuesto a aprovechar la ocasión para mostrarle al mundo -cuando «Life», con sus 14 millones de ejemplares por número, era el mundo: «To see Life; see the world», fue, de hecho, uno de sus eslóganes- la verdad inmanente de la vida trágica de un pueblo español atrasado, empobrecido y sojuzgado por Franco. Un espíritu político y redentor le anima. Eugene Smith, ese hombretón que John Berger describió como un orgulloso «héroe del Medio Oeste americano» más parecido a un leñador que a un artista neoyorkino y tras cuyas imágenes se percibe «la dureza de una canción de trabajo, la virtud de la virilidad y el simple destino de la victoria o la derrota», está dispuesto a jugarse el tipo para levantarle la falda al franquismo que, justo en ese momento, maniobra para obtener la absolución internacional que puede granjearle la firma de un tratado con los Estados Unidos que lo convertiría en una democracia ante los ojos del mundo occidental. Y Smith, como quien se carga a sí mismo con una misión bíblica, tiene que impedirlo.

Foto: Eugene Smith

Si «Country Doctor», bajo la historia emocionante de su joven héroe infatigable, escondía los intereses publicitarios de la revista asociados a un posicionamiento partidista de Life contra las políticas sanitarias del presidente Truman -un ejemplo del poderío de la revista: cuando Truman salió de la presidencia en 1953, para publicar sus memorias, por supuesto, eligió Life- «Spanish Village» será, desde su primera concepción, la tozuda y solitaria cruzada gráfica de un fotógrafo contra una Dictadura. Un empeño -y esto no suele ser suficientemente subrayado- neta y abiertamente político del progresista Eugene Smith quien, en pleno debate americano sobre la conveniencia o no de apoyar a una dictadura fascista por necesidades geopolíticas justificadas por la paranoia de una hipotética guerra con la Unión Soviética en el contexto desquiciado de la Guerra Fría, lo tiene muy claro: «Voy a intentar investigar en una ciudad española y hacer realmente un trabajo sobre la miseria y el miedo causado por Franco (…) Espero que sea la obra más intensa de mi vida, porque ese asunto abarca lo esencial, ideal, periodísticamente y como artista (…) No podemos aceptar a Franco bajo ninguna condición» (10). Con la coartada de un reportaje -que nunca hizo- sobre las carencias de la alimentación, Eugene Smith consigue de Life, de tendencias entonces ya muy conservadoras, la cobertura perfecta para entrar en España y lanzar su pedrada personal contra el franquismo.

Estilísticamente, si Smith dinamita los relatos fotográficos anteriores basados en imágenes aisladas, estableciendo nuevas narrativas y secuencias dramáticas -al igual que Beethoven dinamitó las formas clásicas y sembró la semilla de la música del porvenir- moral y políticamente Eugene Smith es un combativo militante de los ideales progresistas -como Beethoven de la Ilustración y la Revolución francesa- encarnados en la libertad, la justicia, la igualdad o el medio ambiente que él abraza en trabajos muy comprometidos como «Nurse Midwife» -en el que en la América segregacionista de 1951, por primera vez Life subraya el protagonismo de una persona de raza negra- o en proyectos como el de Minamata (Japón) en el que denunciaba las malformaciones congénitas derivadas de la contaminación por mercurio y por el que, en represalia, fue violentamente agredido. Quienes cuestionan su ética fotográfica, suelen ignorar que Eugene Smith fue uno de los fotoreporteros más heridos y físicamente castigados por su expuesta, arriesgada y devocional entrega a su trabajo.

Foto: Eugene Smith

Es sabido que Smith, Castle y Peinado cruzaron media España durante casi un mes buscando material para ese complejo reportaje sobre la alimentación en la España del hambre que, pese a acumular unas 2.500 imágenes, al final fue descartado. Y es sabido que entonces Nina Peinado leyó en ABC el artículo «Meditación ante un pueblo sin nombre», de Gaspar Gómez de la Serna -un intelectual falangista, primo de Ramón, que se unió a la sublevación contra la República y luego fue letrado de las Cortes franquistas- quien con retórica costumbrista, exaltaba la pureza de esos pueblos anónimos de la España profunda «con sus caminos polvorientos, por los que apenas va una viejecita reseca, o algún gañán renegrido que vuelve de las eras, o una harapienta turba infantil que corre alborotada» en los que el cronista cifraba la esencia feliz de la «auténtica» España: un caserío «sencillo hasta la pobreza» que clama «la modestia misma de España». En su intensa exploración del país, desviándose por la nacional Madrid-Badajoz, el comando Smith encontró esa arcadia franquista en Deleitosa, un pueblo de casitas bajas de barro sin teléfono, alcantarillado ni agua corriente y con luz eléctrica solo en la mitad de las casas, por el que nunca había transitado «ni un periodista ni un turista». (11) Efectivamente, la sensación de vivir aislados de toda modernidad era tan fuerte en Deleitosa, que cuando Smith y sus ayudantes, perdidos porque no saben encontrar la entrada al pueblo, le piden a un chico que encuentran en la cuneta, Juanito, el primero que vio su llegada a Deleitosa, que suba al coche y les indique el camino, Juanito sube al coche, sí, pero, a los pocos minutos, se sintió tan raro y tan atemorizado rodeado de extranjeros que abrió la portezuela y saltó del auto en marcha. Los extranjeros frenaron, lo recogieron, curaron sus heridas y le regalaron 14 duros de propina. «Estaban nuevos del banco, chacho… Cuando los conté me dio una alegría…!!», narra Juanito la anécdota, entre risas, en «El Americano», el documental de Lluis Jené que reconstruye los días de Smith en Deleitosa con testimonios de los vecinos que trataron con él.

Foto: Eugene Smith

Allí, y hasta el 7 de julio de 1950, trabajaron aproximadamente un mes: ese día, una visita inesperada de la Guardia Civil al hotel de Trujillo desde el que operaba pidiéndole explicaciones acerca de qué y para qué estaba fotografiando exactamente, le infundió tanto miedo que, al día siguiente, el comando cruzó la frontera de vuelta a Francia tras un urgente viaje por las carreteras de la época que Eugene Smith soportó dopado con anfetaminas, que también fueron durante muchos años el motor de su compulsiva adicción al trabajo. Smith fue un hombre de una personalidad muy convulsa, hijo de una madre posesiva de la que, según Berger, también heredó un fuerte sentimiento de compasión y la necesidad de salvar el mundo y un artista con tendencias depresivas y continuas amenazas de suicidio heredadas quizá de su padre, un rico comerciante que se pegó un tiro en la primavera de 1936 tras quedar arruinado por la Depresión y la sequía: in extremis, Eugene donó sangre para salvarlo, inútilmente (12). Tras volver de España, agotado, ingresó tres meses en el hospital psiquiátrico de Bellevue (Seattle) para recuperarse de los efectos de combinar alcohol, anfetaminas y los barbitúricos a los que se había habituado siendo fotógrafo de guerra durante la Segunda Guerra Mundial donde, además de tomar algunas de las mejores imágenes bélicas de su tiempo, fue tan gravemente herido por un obús japonés en la batalla de Okinawa, que en los dos años siguientes debió someterse a 32 intervenciones quirúrgicas.

Foto: Eugene Smith

En Deleitosa, a Eugene Smith le llaman «El Americano». El Americano se levanta a las 4 de la mañana en su hotel de Trujillo. Se traslada a Deleitosa -40 kilómetros: 1 hora- y, sobre todo con la ayuda de la familia Curiel -Montero aunque sometido a la vigilancia y la suspicacia del alcalde, trabaja allí hasta la media tarde organizando la puesta en escena de unas imágenes plenamente orquestadas que, siguiendo sus instrucciones desde lo alto de una escalera de mano, le organiza su ayudante, Ted Castle: «Yo tenía que arrastrar a la gente por todas partes indicándoles dónde debían ir. «Usted, camine por aquí». «Usted, por allí». Él, finalmente, decía «Ok» y disparaba. Luego decía: «Hagámoslo de nuevo»». (13) El relato confirma, según Castle, que Smith operó en Deleitosa solo a instancias de trasladar a la opinión pública americana «cómo era un hijo de puta como Franco y qué cobarde era la relación de la Guardia Civil, Franco y la Iglesia contra los hombres sencillos». «Spanish Village» es, por lo tanto, un trabajo deliberadamente a la contra al que el editor Bernard Quint, reduciendo las 113 fotos que le entregó Smith a solo las 17 que se publicaron inicialmente, dio cohesión asumiendo que aquél no era un clásico reportaje informativo, sino un ensayo subjetivo cuya fuerza descansaba en la potencia de la belleza visual de las tomas y en su contundente carga emocional y sociológica pues, como puede suceder en un acto dramático, los personajes aparecían como símbolos en los que cristalizaban mensajes políticos. «Los aldeanos de Smith son evidentemente individuos, pero también algo más: desprovistos de antifaz y reconocibles como arquetipos de todos nosotros, representan a la humanidad entera», enfatiza, un tanto exageradamente, el texto que, en un volumen sobre la trayectoria de Life, reproduce el reportaje completo tal y como se presentó originalmente. (14) En cualquier caso, lo que, periodísticamente, pudo ser valorado como un fracaso de Smith -no mostrar, en términos del pacto usual de la objetividad periodística, la complejidad de la vida en España- se convirtió, precisamente, en su gran valor: concentrar en la vida miserable de una pequeña aldea la visión de un país sojuzgado por el hambre y por las autoridades religiosas y militares.

Foto: Eugene Smith

Quint ha contado que «Spanish Village» cambió el rumbo de las maquetas de Life porque, descartado el patrón narrativo usual -ahí no había una historia como tal que contar- las imágenes se relacionaban como entidades simbólicas vinculadas visualmente por relaciones geométricas cambiando continuamente de tamaño y evitando alinearse vertical u horizontalmente. Encerradas en una maqueta que en sí misma constituía una isla dentro del número de Life, pues encapsulaba a «Spanish Village» como una suerte de libro autónomo insertado en el interior de la revista desconectado del resto de los reportajes, las fotos fueron presentadas envueltas en amplios espacios de blanco; una estrategia que obligaba a mirarlas como lo que, en general, eran: solitarias piezas de arte que flotaban en un extraño conjunto de sangrías, blancos y márgenes variopintos que, con muy poco texto alrededor de ellas, establecían un viaje alrededor de la Religión en sus formas más primitivas -de la (falseada, pues había ocurrido un mes antes) primera comunión que abre el reportaje pasando por dos presencias dominantes del cura, símbolos del poder de la Iglesia, hasta acabar en la impresionante escena de duelo del velatorio de Juan Larra, con su tremenda composición en diagonal de una cascada de rostros de mujeres dignas y dolientes conmovedoramente arrecimadas alrededor del severo, pero tierno cadáver, iluminadas por una dramática luz a lo Rembrandt que, como tantas veces en Eugene Smith, parecen surgir de la oscuridad. «Con el negro hace suyo el mundo: lo transforma en un teatro moral oscuro y terrible en el que las almas buscan la belleza o la redención (…) Smith, creo yo, fue el fotógrafo más religioso de la historia del arte (…) La oscuridad, para él, era el valle cubierto por la sombra de la muerte. La luz era la esperanza (…) Sus mejores fotos estarían más en su lugar en una iglesia que en un museo. Smith sueña con dirigirse a una congregación» (15) La imagen, un absoluto icono de la fotografía humanista ha sido -como otra soberbia de otro velatorio que Joseph Koudelka incluye en «Gitanos»- ridículamente cuestionada acusada de invadir la privacidad familiar del momento introduciendo una fuente de iluminación en una situación tan íntima y dramática. Da igual explicar otra vez que, por una peripecia ocurrida casualmente el día anterior al velatorio durante el que Eugene Smith prestó un servicio generoso y gentil a la familia del muerto, el fotógrafo obtuvo de la familia el placet para introducir una cámara en la estancia del duelo.

Foto: Eugene Smith
Foto: Eugene Smith

La imagen de Juan Larrea remite a la imaginería religiosa y su aflicción y ternura la vinculan con la desgarradora «El baño de Tomoko», que Smith tomó en Minamata a finales de los 60: ambas son una «pietá» en la que la víctima yace en horizontal mientras es llorada o atendida por figuras en vertical, un sencillo -pero potente- esquema gráfico que Smith, como explica John Berger, repetirá en muchas de sus tomas más icónicas revelando una fijación compositiva que nos descubre a un fotógrafo obsesionado con desplazar el eje de su mirada hasta confundirse con la posición de las víctimas. Smith llevará tan lejos su compromiso con ellas que convirtió la edición de sus trabajos en una mortificante batalla habitual con sus editores y maquetistas, a los que acusaba, parece que no sin razón, de pretender desactivar su mirada sombría con una presentación frívola. La defensa a ultranza de su trabajo convirtió a Eugene Smith en un héroe de la independencia del fotógrafo: por sus continuos enfrentamientos con los editores, dimitió dos veces, y airadamente, de Life como también se fue de Magnum, donde solo permaneció 3 o 4 años, siendo consciente de haber cosechado un devastador «fracaso monumental» que lo había convertido en «una carga» insoportable para la economía de la agencia. Esa biografía convulsa de un tipo que se somete a sí mismo y somete a los demás a una tensión a menudo insoportable y que John Berger retrata como a un enfermo «patológicamente egocéntrico», convierten a Eugene Smith, en la historia del fotoperiodismo, en lo más parecido a la figura de un «santo y mártir» (16). Un fotógrafo incómodo, pues no se somete a los cánones, que sin embargo era capaz de crear imágenes de una formidable violencia expresionista cuyo dramatismo -supuestamente enfriado tras la toma «siguiendo un método impasible y frío», decía- Eugene Smith redoblaba en copias contrastadas que positivaba él mismo hasta inyectarles el aura apasionada de las fotografías épicas e inolvidables.

Foto: Eugene Smith

Junto al hilo conductor de la religión y el viaje de la infancia (fotos de un bautizo y de la comunión) hasta la muerte en la vejez, Eugene Smith despliega varias líneas para ejemplificar en Deleitosa su idea de un pueblo español dominado por la silueta de una iglesia y con una vida «ajena a la historia» y «diezmada por las guerras» que debe enfrentarse al «mero y brutal problema de la subsistencia» aliviada solo «por el trabajo estacional del cultivo y la fe que sostiene a muchos de sus habitantes», tal y como situaba el texto general que acompañaba al fotoensayo. «La vida entre la antigua pobreza y la fe», reza el elocuente subtítulo original de «Spanish Village». En esas líneas visuales, centradas en las ideas del trabajo, la pobreza, la espiritualidad o la represión del poder, concebidas prácticamente como un ejercicio de «editorialismo gráfico», Smith fuerza escenas en las que se ve recoger excrementos de la calle para reutilizarlos como abono, nos muestra ancestrales labores de labranza propias de un mísero pueblo primitivo, capta a una hilandera trabajando con un utensilio primitivo, cuya estética remite al hilado del tiempo y de la muerte en el mito de Las Tres Parcas concentrado en una imagen que Nancy Newhall encuentra «tan obsesiva y eterna como un dibujo de Miguel Ángel» (17) aunque otras voces remiten a Velázquez y, por último, toma la imagen terrorífica de tres guardias civiles -el cabo Hortensio, Garrochano y Juan- con sus tricornios y los cañones de sus armas asomadas a la espalda, símbolos de la siniestra represión franquista en la aterrorizada España de 1950 que todavía no ha salido de la cruel onda expansiva de la Guerra Civil. Esa imagen, que para Berger constituye una pura «representación de la maldad» es un ejemplo sobre cómo Smith antepone su visión a lo que tiene delante: para acentuar la despersonalización y la distancia tiránica de los guardias, aparte de descender levemente la cámara para subrayar -sobre todo la del primer guardia a la izquierda- la altivez y lejanía de su autoridad, Smith los obliga, estando sudados, a posar frente al Sol, que cierra sus ojos volviéndolos aún más inexpresivos, más temibles y visualmente violentos, menos humanos, como las figuras arquetípicas de los soldados que carecen de identidad porque solo son esbirros sometidos a la obediencia de un poder represor que no vemos. ¿Manipulación y maniqueísmo? Aparte el hecho de que nada más desatarse la guerra civil, Deleitosa fue tomada, precisamente, por tropas de la Guardia Civil sublevada y miembros de la Falange, cualquier español que viviera esos años recuerda nítidamente el pavor que la mera mención del nombre de la Benemérita podía infundir aún en 1950, especialmente en aquellos pueblos donde los guardias ejercían una autoridad suprema. Un hecho vino a recordarlo semanas después de que Eugene Smith abandonara precipitadamente Deleitosa cuando sintió su seguridad personal amenazada: el rebaño entero de cabras de los Curiel, a los que Smith trató como a «mi familia» durante su estancia, apareció en la majada violentamente muerto. Más de 100 cabras sacrificadas. La familia Curiel, al que el sacrificio de su ganado y el aislamiento a la que le sometió el pueblo por haber sido amiga de Eugene Smith forzaron a la emigración, no tiene dudas de que esa venganza solo pudo ejecutarla la Guardia Civil.

Foto: Eugene Smith

Efectivamente, en «El Americano», el documental de Jené, los vecinos cuentan cómo Eugene Smith orquestaba las imágenes evitando cualquier la existencia de algún atisbo de progreso y modernidad en el pueblo -como los postes del tendido eléctrico, que los había y no salen en las imágenes- y algunos opinan que el fotógrafo sacó «solo lo peor del pueblo», pero mayoritariamente se impone la impresión de que no alteró en absoluto los valores esenciales de la vida en aquél tiempo y que la gente quería a El Americano. Por supuesto, cuando el reportaje se publica el 4 de junio en Life International, el franquismo activa sus altavoces para mostrar su irritación y su rechazo a esa imagen de España. Además de Wenceslao Fernández Florez en «Semana», es precisamente Gaspar Gómez de la Serna, el guionista oculto del proyecto de Deleitosa, quien escribe un artículo en «Mundo Hispánico» acusando al editor de Life de hacer «un uso impúdico y escandaloso del sensacionalismo» en un país donde lo mismo les da «aplicar el último atraco de las calles de Chicago por los gánsteres de turno o cualquier contratiempo erótico de la vida conyugal de Cinelandia que a la penuria de un pueblo honesto y desgraciado» que Smith ha presentado «faltando limpiamente a la verdad». La réplica, que concluía con la crónica ficticia de lo que podría haberle ocurrido a un fotógrafo norteamericano en una España comunista (sic), se acogía al clásico resquemor de la leyenda, renovada ahora por la moderna fotografía, de la España Negra y era ilustrada con algunas imágenes de Smith alternadas con otras de los nuevos poblados mucho más modernos y confortables que estaba construyendo el Instituto Nacional de Colonización sin ayuda de ningún Plan Marshall (18). Smith, con ilustrada deportividad, encajó la crítica valorando, al igual que hizo con el primer artículo que le sirvió de inspiración, lo «primorosamente escrito» que estaba el texto de Gaspar Gómez de la Serna. Pero Life lo dejó al pairo, abandonado, pues entre medias Estados Unidos ya, que ya había empezado a girar su posición de absoluto rechazo al franquismo, había concedido sus primeros préstamos al Gobierno ya aliado de Franco. Por lo tanto, Smith, pese al éxito de sus imágenes, perdió finalmente su desproporcionada batalla política. En contraprestación por la ofensa, Life envío a España a Dmitri Kessel para que fotografiara el crecimiento turístico de una nueva, y amable, España. La victoria póstuma de Smith consiste en que, hoy, nadie recuerda las imágenes españolas de Dmitri Kessel, pero nadie ha olvidado su Deleitosa.

Foto: Eugene Smith

Efectivamente, la publicación del fotoensayo en Life el 9 de abril de 1951 desató una respuesta tan unánime -1.000 cartas en los 5 días siguientes alabando su calidad estética y pictórica; proclamas de Ansel Adams sintiéndose orgulloso de su oficio; la consideración general de constituir el mejor fotoensayo de la Historia…- que Life reimprimió el trabajo pasados unos meses en una separata de 8 páginas con otras tantas imágenes que habían quedado fuera de la primera entrega. La onda expansiva de «Spanish Village» -que para Smith no era el mejor de sus trabajos, que ese era «Midwife», pero quizá sí «el más poético» (19) derivó en curiosos episodios como el de aquél norteamericano que, a primera vista de la foto del velatorio de Juan Larra, se enamora automáticamente de Josefa, la bella nieta que mira al finado desde el centro de la imagen y se decide a escribirle al alcalde, Don Maximiliano, para pedirle entablar relaciones por correspondencia con la chica y alcanzó incluso a Robert Frank, quien en junio de 1952, desde Valencia, le escribe a Smith para contarle que, después de que él haya firmado «el mejor reportaje conocido que se haya publicado en Life», en España la policía le ha preguntado varias veces si trabaja para Life y si conoce a E. Smith. «¡En España, Life, gracias a tu «Spanish Village», es conocida como una publicación comunista!», le escribe Frank a Smith entre exclamaciones de asombro, después de preguntarle cuánto tiempo necesitará seguir con Life pues, «por desgracia, uno necesita ganarse la vida». Prosaicas necesidades comunes: ante Life, Eugene Smith defendió el trabajo de Robert Frank, al que consideraba «el Kafka de la fotografía», insistiendo ante la revista en que no cometieran el error de tratarlo como lo que no era: un periodista. Justamente sería Frank -y luego Arbus, Winogrand, Freelander y compañía- quien le daría carpetazo estilístico al reportaje humanista que desarrolló Smith empujando a la fotografía a seguir taladrando la realidad de otro modo expandiendo los límites de su lenguaje. Algo los separó definitivamente de la generación humanista de Smith: ellos no creían en el poder reformador de la fotografía. Sin embargo, en España, donde la fotografía estaba detenida en los años 50 en las rígidas formas del salonismo, las imágenes de Eugene Smith, con «su profundo patetismo» y su carácter de «documentos humanos generalmente desgarradores», tal y como los describió Gabriel Cualladó, que entonces era nuestro fotógrafo quizá más abierto a la novedad de las tendencias internacionales (20), causó una impresión bien honda que, si bien muchos fotógrafos no siguieron, sí puso en el objetivo a la España rural.

Retrato de Eugene Smith

Hoy, en tiempos de «fakes» y de posverdad, la fotografía construida de Eugene Smith, en «Spanish Village» redobladamente moral, denunciadora y compasiva, nos parece un ejemplo de documentalismo activo y comprometido. La resolución formal del viejo debate en torno a la realidad que libera a la cámara del imperativo ontológico para vincularla al discurso de un protocolo social. Irónicamente, cuando en 1969 Smith trabajó en una ambiciosa exposición y recorrido por su trabajo -por cierto, hoy, más allá de sus hits, no conocido- con alrededor de 550 imágenes, el título de la muestra era un ambiguo y escéptico «Que la verdad sea prejuicio».

La verdad. Otros fotógrafos -Cartier-Bresson, Dieuzaide…- dieron por esa época otras visiones muy distintas de España, pero ninguno aportó el más conmovedor testimonio gráfico sobre cómo era la vida y la muerte en un mísero pueblo secularmente olvidado como la retrató Eugene Smith en aquél de paradójico nombre para albergar tanta penuria y tanto drama: Deleitosa.

  1. Paul Hill – Thomas Cooper / Diálogo con la fotografía / Gustavo Gili
  2. Joan Fontcuberta / Indiferencias fotográficas y ética de la imagen periodística / Gustavo Gili
  3. John Berger / Notas para ayudar al director Kirk Morris a hacer un documental sobre Smith / Gustavo Gili
  4. Edward Steichen / Camerawork 1 / 1903
  5. Olivier Lugon / El estilo documental / Universidad de Salamanca
  6. Michael Freeman / La narración fotográfica / Blume
  7. The New York Times / Entrevista a Eugene Smith / 2013
  8. John G. Morris / Consigue la foto! Una historia personal del fotoperiodismo / La Fábrica
  9. John Berger / Notas para ayudar al director Kirk Morris a hacer un documental sobre Smith / Gustavo Gili
  10. Horacio Fernández / El documental y cómo superarlo – Carta de Eugene Smith a su esposa. Marzo de 1950 / La Fábrica
  11. Horacio Fernández / El documental y cómo superarlo / La Fábrica
  12. John G. Morris / Consigue la foto! Una historia personal del fotoperiodismo / La Fábrica
  13. Jim Hughes / W. Eugene Emith Shadow and Substance / McGraw Hill
  14. Life La Fotografía / El reportaje fotográfico / Salvat
  15. John Berger / Notas para ayudar al director Kirk Morris a hacer un documental sobre Smith / Gustavo Gili
  16. Colin Osman / La fotografía segura de sí misma / Alcor
  17. Beaumont Newhall / Historia de la Fotografía / Gustavo Gili
  18. Horacio Fernández / El documental y cómo superarlo / La Fábrica
  19. Paul Hill – Thomas Cooper / Diálogo con la fotografía / Gustavo Gili
  20. Carmelo Vega / Fotografía en España / Cátedra

Un fotógrafo contra Franco: Eugene Smith en Deleitosa
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10 pensamientos en “Un fotógrafo contra Franco: Eugene Smith en Deleitosa

  • 25 abril 2021 a las 19:38
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    Muchísimas gracias Juan María por estos magníficos artículos, al rigor documental se le une una magnífica prosa con las palabras y frases justas no exentas de belleza, para deleite y formación, al menos en mi caso, de los que te leemos.
    Un abrazo.

    P/D en el momento que decidas pasar esto a impresión, si fuera posible, tienes a un incondicional para el libro.

    Responder
  • 26 abril 2021 a las 07:46
    Enlace permanente

    Muchas gracias, Manuel, un placer. Espero que todo vaya bien.
    (Te anoto para ese libro que, francamente, creo que nunca publicaré. Pero en la lista estás, je, je)
    Abrazo
    Juan

    Responder
  • 26 abril 2021 a las 17:06
    Enlace permanente

    Una entrada fantástica, Juan. Felicidades! Te recomiendo encarecidamente » Camera as conscience» de Thames snd Hudson sobre la vida y obra de Smith. Es impresionante ( por laa foyos, textis y calidadde impresión). Un abrazo desde Barcelona.

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  • 27 abril 2021 a las 11:37
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    ¡Deleiciosa publicación! Uno de los «padres» del ensayor fotográfico y que, a pesar de las dudas sobre la «escenificación», deja un legado maravilloso. Gracias por compartir estas joyas.

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  • 28 abril 2021 a las 12:26
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    Gracias, Rafa, un placer que te haya gustado.
    Tomo nota del libro: ¡¡¡no tengo libro de Smith!!!… Quizá porque lo que hay publicado en español -yo no manejo inglés- siempre me ha parecido muy flojo, salvo alguno que no conozca.
    Pero voy a mirar este que dices porque quiero tener un libro Smith.
    Abrazo!
    Juan

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  • 30 abril 2021 a las 00:58
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    Excelente análisis!! Sólo agregaría que respecto a la foto que retrata a los tres miembros de la guardia civil franquista, además de denotar su poder y autoridad, pienso que también Smith busca ridiculizarlos y ridiculizar, por efecto, al régimen de Franco, al posicionarlos frente al sol y tener que mantener sus ojos entre cerrados. Me encantó tu artículo. Leeré los demás que publicaste. Saludos desde Argentina!!!

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