Consignar el nombre de los personajes de los retratos personifica a los modelos, fortalece la credibilidad social de las imágenes y testimonia una existencia singular sorprendida en un momento muy preciso del transcurrir del tiempo. «Esa persona, ese rostro, exige su nombre, exige no ser olvidado”, señala el filósofo Giorgio Agamben

Foto: Sebastiao Salgado

Es sabido que Susan Sontag  – entre otras voces, porque la suya no fue la única – censuró la falta de autenticidad y el exceso de belleza en las imágenes que de la miseria tomaba Sebastiao Salgado. La presentación, en copias grandes y espectaculares, de las imágenes de su trabajo “Migraciones”, eran para Sontag un ejemplo de cómo los indefensos eran reducidos, encapsulados, en su propia indefensión. Si Jean-François Chevrier, abundando en lo que ya expresó en un célebre artículo en Le Monde, acusa a Salgado de condensar «todo lo que detesto de la fotografía» (1) por el «voyeurismo sentimental» de comercializar el drama de los desplazados en imágenes que dramatizaban exageradamente la miseria envolviéndola en una frívola belleza estética, Susan Sontag ya había ahondado en esa censura señalando uno de los focos del problema que, en su opinión, estriba en una práctica que inhabilita la credibilidad y la solvencia del trabajo de Salgado.

Lo que Sontag subrayaba era que los nombres de los pobres, de los sojuzgados, de los presentados como víctimas, nunca figuran en los pies de foto de Salgado. Y advertía: “Un retrato que se niega a nombrar al sujeto se convierte en cómplice, si bien de modo inadvertido, del culto a la celebridad” de quien lo toma. “Concederle el nombre solo a los famosos», opina Sontag, «degrada a los demás a las instancias representativas de su ocupación, de su etnicidad”. (2) «La gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Él nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus métodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficción». (3) Aguda observación.

La teoría de Sontag era sencilla, pero contundente: al intentar que el sufrimiento, careciendo de nombres propios, pueda parecer más vasto, más globalizado, más universal, se podría pensar que quizá Salgado, un fotógrafo que se ha declarado más interesado «en la comunidad que en la individualidad», podría lograr que a la gente le interesara más. Sin embargo, precisamente por mostrar a los indefensos y a las víctimas sin identificaciones concretas, también podría suceder -observa Susan Sontag- que el sufrimiento se vuelva demasiado vasto, demasiado impreciso, demasiado irrevocable, demasiado épico como para pretender que la mera política local pueda intervenir en él de una forma eficaz. Elevando el conflicto a la gran escala, despersonalizándolo por no invocar el nombre concreto de las víctimas, «la compasión solo puede volverse abstracta», observa agudamente Sontag. Y puede inducir exclusivamente a la contemplación y no a la acción. Sin embargo, la Historia, al igual que la política, es un asunto bien concreto. Y la naturaleza de la fotografía, venía a concluir Sontag, es objetivar lo que registra. Por lo tanto, prescindir del nombre del sujeto presente en las imágenes, sería algo así como hurtarle objetividad al registro. Y la identidad al modelo.

Retrato de Elizabeth Johnstone Hall (1843-47), tomado por David Octavius Hill y Robert Adamson

Sí, el nombre importa. Y mucho. En su texto sobre la célebre imagen de Elizabeth Johnstone Hall, la pescadora escocesa retratada por David Octavius Hill y Robert Adamson que apareció por primera vez en una publicación sobre la vida en Newhaven, un pueblo pesquero cerca de Edimburgo Benjamin, a pesar del carácter seductor de ese posado con esa mirada caída que le resulta tan «pudorosa e indolente», Benjamin elude centrarse en los rasgos estéticos de la composición y la iconografía (4) para subrayar lo que entiende que constituye un poder genuino de la fotografía: ir más allá del arte para revelarnos «algo que no puede silenciarse, que es indomable y reclama el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer jamás entrar en el arte del todo» (5). Eso «nuevo y especial», señala Benjamin, que nos sale al encuentro más allá del arte y que, hasta la irrupción de la fotografía, tenía un valor desconocido:  preservar y custodiar algo de la vida del sujeto representado. De tal manera que exige que su identidad se conozca y se entienda.

De una forma muy distinta que en la pintura, en la fotografía, la semejanza icónica es parte de la presencia de la propia imagen y va más allá de la apreciación que nos sugiera la capacidad artística de un pintor en un cuadro, porque en la fotografía el valor de la identidad excede el marco artístico. Si en la pintura, la mimesis exacta del personaje retratado era un valor secundario -incluso «irrelevante» (6)- en un retrato fotográfico lo que vemos, nos explica Walter Benjamin, es una existencia singular sorprendida en un momento muy preciso del transcurrir del tiempo. No importa que ese momento ocurriera en el pasado por mucho que de la toma pueda hacer ya casi dos siglos, pues ese momento parecerá siempre real y parecerá estar ocurriendo en el presente continuo en el que el espectador, en este instante, mira una fotografía da igual cuándo fuera hecha.

La profunda exigencia de conocer el nombre del retratado es de carácter ético y, según el filósofo Giorgio Agamben, aunque esa persona del pasado estuviera hoy completamente olvidada, citar su nombre implica una cierta redención histórica. “Precisamente por ello”, escribe Agamben (7) , esa persona, ese rostro, exige su nombre, exige no ser olvidado”. Con su nombre asociado a su imagen, afirmamos la unicidad de esa vida -y quizá de esa muerte- y la estamos salvando del olvido y sus ruinas. “La fotografía exige que nos acordemos de todos esos nombres perdidos de los que dan testimonio las fotos», escribe Agamben, pues el libro de la vida que escribe lo que, con una figura alegórica, bautiza como «el ángel de la fotografía» que recopila en sus hojas el final de todos ellos con un espíritu de redención que deberíamos aportar nosotros, sus póstumos espectadores.

En fotografía es frecuente que las imágenes designen por su nombre a las celebridades y los poderosos mientras ocultan e ignoran el de los parias y los desheredados convertidos en etnia -como hizo la fotografía colonial-, en prototipos de gremios -como hizo August Sander, si bien su aspiración a configurar una especie de «atlas fisionómico» del orden social alemán le confirió otra dimensión a su soberbio trabajo- quien designaba  a sus personajes así, genéricamente, “Jornaleros”, “Aprendiz de albañil” o “Barnizador” mientras sus arquitectos sí que tenían nombres precisos como Profesor Poelzig, al igual que algunos pintores, identificados por su nombre como Henrich Hoerle o Franz Wilhelm Seiwert o los compositores que, salvo algún anónimo, sí se identificaban como Richard Strauss o Paul Hindemith.

Boxeadores. Foto: August Sander

El nombre es, por supuesto, también una cuestión de clase. Y, de hecho, cuando Walter Benjamin, de entre una amplia carpeta de retratos elige el de una pescadora que figuraba junto a otros de celebridades de la época, lo que hace es resituar el valor del retrato, per se, en su relación social y política con el mundo yendo más allá de la fama o la posición social convirtiendo a los modelos, de los que tomamos libremente su imagen, en sujetos de pleno derecho, en socios activos de todo el proceso fotográfico. Respetemos y concedámosle sus nombres: será la prueba de que hemos tenido, al menos, una verdadera relación de aproximación con ellos.

  1. Jean-François Chevrier / Entrevista El País / 25-09-2018
  2. Susan Sontag / «Ante el dolor de los demás» / Debolsillo
  3. Susan Sontag / Entrevista Letras Libres
  4. Kathrin Yacanove / «Benjamin, Barthes y la singularidad de la fotografía» / Alphadecay
  5. Walter Benjamin / «Pequeña historia de la fotografía» / Pre-Textos
  6. Jean-Luc Nancy / «La mirada del retrato» / Amorrortu
  7. Giorgio Agamben / «Profanaciones» / Anagrama
La identidad de los retratos

2 pensamientos en “La identidad de los retratos

  • 30 mayo 2021 a las 21:48
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    Nunca me había parado a pensar que la belleza de una fotografía podría minimizar su efecto crítico, como dices en el texto fomentando la contemplación y no la acción.
    En algunos casos he utilizado el blanco y negro para resaltar más el mensaje de aquello que quiero contar, pensando que el color lo dispersaba.
    El indicar los nombres de las personas fotografiadas dan veracidad a la historia, fomentando la empatía, del espectador, aunque quizás éstos puedan ser falsos.
    Interesante artículo, felicidades !!!

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    • 1 junio 2021 a las 20:16
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      Hola, Edu, de entrada, gracias por pasarte.
      Yo creo que esa fatalidad es inevitable: la belleza (o la emoción sentimental) de las imágenes rebaja el escándalo que pueda provocarnos el tema que documentan. Por duro que sea: cuanto más bello, menos duro. En fotoperiodismo -me permito remitirte al artículo sobre la foto del beso de Ceuta que publiqué hace unos días después de este- sucede a menudo.
      Sobre lo del color: el color es otro idioma -según su uso más emocional, caliente o frío- y a menudo el blanco y negro, siendo tan irreal, concentra más «sensación» de «verdad». También depende del uso. Pero en general me parece que es así.
      Igual que se falsean las imágenes, por supuesto se pueden falsear los recursos alrededor de ella: los pies de foto, los nombres… Pero si eso se hace -pongamos, por ejemplo, inventarse el nombre del personaje, es justamente porque los nombres «cargan» la foto, multiplican su veracidad, creo. Aunque yo me refería a los nombres de verdad, je, je
      Gracias!
      Juan

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