Retratos sin rostro

Negando que haya de ser la mimesis del fotografiado y buscando la esencia del personaje fuera de su cuerpo, algunos de los retratos más penetrantes que conozco prescinden del rostro y, casi, de la figura

Sin rostro. Sin figura. Quizá, a lo sumo, con algún miembro del cuerpo fragmentado. Negando la dictadura de la apariencia antropomórfica. Rechazando que un retrato deba ser la mimesis del sujeto retratado. Liberándose de las convenciones del posado, esa forma teatral y ritual de mirar a cámara que, por su experiencia como personaje público al que frecuentemente se le solicitaba un retrato, le sugería a Roland Barthes la impresión de que cada vez que le retrataban le estaban condenando a imitarse a sí mismo. Que, paradójicamente, entregándose a un retrato cometía una impostura.

Asumiendo que todo retrato es siempre una ficción, una performance. Aceptando que, por supuesto, la cámara no captura identidad o alma alguna.  O que eso –o lo más cercano que podamos estar de ello- podemos sugerirlo esquivando a esa “ventana del alma” que siempre se consideró al rostro. “El exterior de una persona es tan ambiguo que basta presentarse como uno es para pasar absolutamente desapercibido y no ser reconocido”, escribió Elias Canetti. Thomas Ruff le tomó la palabra a rajatabla: “Yo tomo fotos de gente de la misma manera que las tomaría de un busto de escayola”.

Respetando que la enigmática  impenetrabilidad del rostro es, precisamente por la potencia de su enigma, un material fotográfico extremadamente atractivo y seductor, aceptamos también la idea, introducida por el arte conceptual y la postmodernidad, de que excluir del retrato las figuras y caras de los personajes “se ha convertido en una estrategia tan significante como lo había sido su inclusión”, al decir de Benjamin Buchloh. Algunos pioneros visionarios lo intuyeron hace mucho tiempo, tanto que de eso hace ya un siglo. En 1926, el gran André Kertész, desplegando sobre una mesa unos objetos tan cotidianos y triviales como unas gafas y una pipa, compuso a la manera de un bodegón el retrato más inolvidable -más aún, y siendo estos excelentes, que los de Arnold Newman u otro del propio Kertész- del pintor Piet Mondrian, quien por supuesto no aparece en la imagen, sino inducido por los adornos que caracterizaban su figura.

Así pues, trasladando nuestra identidad más allá de la máscara del rostro hacia el decorado vital por el que nuestro “Yo” habita y se desplaza, numerosos fotógrafos han comprendido que la esencia del ser, esa promesa de inmortalidad que cualquier retrato augura, podía hallarse fuera del cuerpo del retratado. En aquél otro espacio que conforma a diario su identidad: su hábitat. Liberado de la condición de tener que fijar un “tipo”, es decir, un símbolo social –como los que fotografiaba August Sander, por ejemplo-  y del mandato de fijar una suerte de completa autopsia psicológica del personaje,  el retrato fotográfico se fue convirtiendo en una forma visual de congelar una personalidad sino de narrar una biografía. La obsesiva demanda a la fotografía para que capture el “yo simbólico” de un personaje ha claudicado o, al menos, ya no concentra en el rostro todas sus expectativas.

En la sociedad líquida del “Yo” mutable, la teoría del artista conceptual Sol LeWitt se impone: “La mejor imagen de mi mismo no es tanto la de un retrato ordinario, sino las fotografías de todos los objetos con los que he vivido”. También en la reverberancia y la impregnación de esos objetos que, a veces con una intensidad biográfica desorbitada desfilan por nuestra vida, queda registrada la huella de nuestro carácter y nuestro paso por el mundo.

En 2006, Graciela Iturbide (México, 1942) logró acceder al cuarto de baño de la casa de Frida Kahlo que su marido, el muralista Diego Rivera, había mantenido celosamente clausurado desde la muerte de ella en 1954. En la estancia, Graciela Iturbide encontró lo que buscaba: las pruebas objetuales testigo de los terribles padecimientos que Frida Kahlo debió sufrir hasta su muerte como consecuencia primero de una poliomelitis y luego de un grave accidente de tráfico que la obligaron a someterse a más de 30 intervenciones quirúrgicas.

En el baño, dejados como ofrendas que la devoción por Frida ha mixtificado, Iturbide encontró muletas y otros artefactos como un rígido corsé de apariencia terrible y dolorosa que Frida Kahlo estaba obligada a usar. En fotografías secas, distantes, objetivas, Iturbide cataloga todo ese instrumental encontrado en el baño respetuosamente y, solo en una imagen que recrea un cuadro célebre de la pintora, se permite la licencia de fotografiarse con sus pequeños pies pisando la superficie de la pila, lo que convierte el retrato de la bañera de una mujer muerta en su propio autorretrato. Su forma, quizá de, más allá del tiempo y de la muerte, «abrazar» al fin a Frida y fundirse en el dolor con el mito de la pintora confundiendo sus pies con los de ella en su bañera.

Presente en las imágenes justamente por su ausencia, ya que la estancia y los objetos que le pertenecieron la están nombrando continuamente sin que lleguemos a verla, el reportaje del cuarto de baño de Frida Kahlo se convierte en un paradójico retrato de la difunta, quien regresa fantasmáticamente a la imagen convocada por ese poder de evocación que siempre tienen los objetos personales, sobre todo en la fotografía, pues la fotografía agranda y multiplica la densidad de los objetos, los acentúa, revela, subraya y penetra los vínculos subterráneos que los unieron a las vidas de sus usuarios y les concede un primer plano y una transcendencia que a simple vista no tuvieron nunca.  Frida Kahlo, pues, «revive» para nosotros en la inmanencia que dejó grabada en los objetos que rozaron su piel y registraron su dolor y su tormento.

Si, por la combustión de su choque metafórico, la imagen de las muletas que debió usar abandonadas junto al retrato del dictador Stalin apoyado en un lateral de la bañera le parece al escritor Antonio Muñoz Molina «tan terrorífica como una placa de rayos X», la fotografía del corsé que la aprisionó en vida es particularmente dolosa y constituye, para los devocionarios de la figura de Frida Kahlo, un icono martiriológico con la potencia de un sudario. Al primer golpe de vista, parece una imagen desconcertante y surrealista y puede parecernos bien una escultura o un inquietante “instrumento de tortura”, como observó la fotógrafa Anna Malagrida, quien refiriéndose a esta imagen subraya la capacidad de la fotografía “como generadora de relatos”.  Y la biografía es eso: un relato. Aquí, un simple corsé puede desencadenar el relato de una vida de aflicción y pesadumbre. (Es curioso: a la fotógrafa Anna Malagrida, un fuerte dolor de espalda la llevó también a usar durante un tiempo un corsé muy estricto. Durante esa época, Anna Malagrida confiesa que vivió “un viaje paralelo” que la unió emocional y vitalmente con Graciela Iturbide y con Frida Kahlo. La simple fotografía de un corsé, saltando sobre un océano, puede hacer de gozne que enlace a varias biografías tan aparentemente ajenas y distantes.)

En sus oficinas de The Factory, en Nueva York, el 3 de junio de  1969 Valerie Solanas, una escritora y activista del feminismo radical, desenfundó un revólver y, a bocajarro, le descerrajó tres balazos al artista Andy Warhol. Uno de ellos le atravesó. Las huellas de la intervención quirúrgica y las rayaduras, como de navaja, de las cicatrices en su torso fueron muy exhibicionistamente expuestas por Warhol a la cámara del gran Richard Avedon, quien convirtió las escarificaciones en una pieza maestra del retrato fotográfico.

Pues a la sensualidad y la inquietante belleza, cercana al morbo, del torso de Warhol, convertido y exhibido por el propio artista en una especie de doliente y cristográfico  “lienzo físico”, su  visión subversiva del “artbody” –las uñas pintadas; la provocativa actitud deslizante de la mano izquierda, que parece ir a acariciarse el sexo…- convierten a la imagen en una descarada acción performativa que nos habla del carácter y de la identidad profunda del artista: un hombre que, bajo los efectos de la conmoción de un intento de asesinato es capaz, sin embargo, de transfigurar y rentabilizar esa tragedia organizando un posado como si fuera una performance. Y al hacerlo así, nos habla de sí mismo mucho más de lo que podría habernos revelado un convencional retrato de su rostro, por ejemplo. Diríamos que algunas de las grandes claves biográficas de Andy Warhol -exhibicionismo, provocación, rentabilidad, visión del arte como la exposición palpable de una prueba…- están contenidas y resumidas en este retrato caracterizado no por una fisonomía, sino por las huellas corporales de un suceso y por su manera de gestionarlas en público sometiéndose, tras el primero, a un “segundo disparo”: el de Avedon.

–Y de tus cicatrices, qué –dijo B-. Te diré yo qué ocurre con tus cicatrices. Creo que produjiste un Frankenstein solo para poder exhibir tus cicatrices en el anuncio. Pusiste a tus cicatrices a trabajar para ti.

(Fragmento de “Mi filosofía de la A a la B y de la B a la A”, de A. Warhol.)

En otra clave más lírica y explorando la intensidad filosófica de un género que, como el del retrato y al decir de Carlos A. Cánovas, siempre oscila entre “el anhelo y la ausencia”, Alberto García-Alix (León, 1956) nos enseña sus desgastados y roídos mocasines en una imagen significativamente titulada “Autorretrato, 1988”. Ajados, viejos, consumidos, esos mocasines, sostenidos por una mano y un antebrazo que desde el vértice superior izquierdo desciende ondulada, plástica y diagonalmente en el encuadre sugiriéndonos una impresión de movimiento, de vida desplazada, empujada de atrás hacia delante, como el propio transcurrir del tiempo. Símbolos sobados de la corrosión que provoca el mero caminar por el asfalto de la vida, esos mocasines huelen a transición y a despedida, a cambio de paso y de calzado, a sustitución de una época por otra y nos muestran –como los célebres anillos en la mano que los sujeta- el carácter profundamente nostálgico, poético, de un fotógrafo que se ha visto a si mismo muchas veces reflejado en el mobiliario en los objetos que le rodeaban, por muy transitorios que pudieran parecer –“Nuestra habitación en Tánger” (1990) o “Mi habitación en Barcelona” (1978)- pues los hoteles por los que dejamos nuestra huella también retratan nuestra vocación huidiza y aventurera, escapista y romántica.

Alegoría de sí mismo y de su tránsito de la inocente juventud a una madurez cuarteada y roída que ya tiene conciencia del desgaste del transitar por la vida y de la muerte lenta y progresiva que ese transitar contiene, esos mocasines de costuras moribundas y deshilachadas son uno de los más simples y bellos autorretratos que conozco y me dicen mucho más de García-Alix y de su lírica conciencia de la pérdida y del acecho de la muerte, que la imagen de su rostro reflejada  en muchos de los insípidos retratos que se han tomado de él y que yo vi y olvidé instantáneamente.