Complejo y barroco, surreal y humanista, contemporáneamente clásico, el fotógrafo cubano Raúl Cañibano lleva su documentalismo al límite de la fotografía construida para renovar la imagen de la épica Cuba revolucionaria y revelarnos con ironía una nueva sociedad urbana y contradictoria que, en el campo, no pierde el vínculo con la realidad mágica

Foto: Raúl Cañibano

Vinculada históricamente -y, en la mirada superficial de muchos aficionados, todavía reducida y costreñida- a ser una mera práctica documental realista de las condiciones de vida de su territorio (1), la fotografía latinoamericana inició en los años 80 y 90 unos intensos procesos de experimentación y ruptura con su tradición que, en el caso de Cuba, suponían enfrentarse a la mítica iconografía derivada de la Revolución, que en la fotografía cubana es un episodio histórico doblemente crucial, no solo porque generó una estética revolucionaria de resonancia y funcionalidad internacionalista, sino porque por mucho que los primeros daguerrotipos cubanos aparecieran en la isla apenas un año después que en Europa (2): efectivamente, la fotografía cubana solo alcanzó sus más altas y depuradas cotas en el desarrollo de su género más intrínseco -sin duda, el reportaje- cuando fue espoleada por la potencialidad visual y las demandas -propagandísticas, emblemáticas, pedagógicas- de la Revolución castrista. Yendo más allá de Cuba incluso: fue el retrato que Korda tomó al Che Guevara en La Habana en 1960 con el que, no solo Cuba, sino «quizá América Latina haya entrado, a lo grande, en la era de la imagen» (3).

Foto: Raúl Corrales
Foto: Alberto Korda

Efectivamente, los grandes trabajos que enaltecían la épica de la Revolución, sobre todo, de Raúl Corrales o Alberto Díaz Korda – así como los retratos de Roberto Salas, su hijo Oswaldo o de José Figueroa- contribuyeron no poco a la mitificación del proceso revolucionario y, quizá como estáticas sustitutas del cine, a envolver a sus héroes en un halo romántico con imágenes embellecidas, aureoladas y hasta evocadoras de la cristografía, de una potencia arrolladora. Esas imágenes, amplificadas por la transcendencia histórica del propio proceso revolucionario cubano, quedaron tan adheridas a los ojos del mundo que a menudo a menudo fueron enarboladas como espoletas simbólicas en las revueltas políticas de América, Asia y Europa. Y así, rápidamente se convirtieron en la imagen visual de la nueva Cuba, relegando a un segundo plano tanto a los episodios de vanguardia y modernismo fotográfico que antes de 1959 recorrieron la isla -con los trabajos de Joaquín Blez, José Manuel Acosta, Tito Álvarez e incluso de un primerizo Raúl Corrales-, como a los otros trabajos, en general más domésticos, menos épicos y más escrutadores de la realidad cotidiana de la isla que discurría por debajo de la espuma revolucionaria, firmados por Iván Cañas o María Eugenia Haya Marucha, entre otros creadores brillantes que han dejado huellas de cómo era la vida callejera, intranscendente, aheróica, bajo la gloriosa superficie de la oficial Cuba revolucionaria.

Foto: Raúl Cañibano

Es sobre ese contexto, simultáneamente heredero de la fotografía al servicio de un relato epopéyico, con sus hombres y mujeres enmarcados como una masa al servicio de una puesta en escena compacta y heróica, pero heredero también de una fotografía que ya escrutaba en las oquedades domésticas de ese relato dominante aunque sin despegarse tanto del relato oficial como del influjo pintoresquista y romántico que envolvía a la imagen de la isla en el mundo, que Raúl Cañibano se subleva ante la mirada oficial que disponía a los personajes como meros figurantes de la gran Ópera Fotográfica Revolucionaria y, cambiando esa visión colectiva, cerrada y determinista por otra mucho más individualizada, incierta y abierta, comienza a reescribir el imaginario visual de la isla poniendo a revisión la iconografía costumbrista con una intencionalidad nueva, visualmente mucho más compleja que, al fin, despega a las figuras de la tramoya dispuesta por el Régimen y rescata las zonas mágicas de la vida cubana que habían quedado en sombra. Una nueva poética comienza a iluminar la fotografía cubana.

Todo conspira para que Raúl Cañibano despliegue su deslumbrante obra: por un lado, para cuando el soldador Raúl Cañibano comience a mostrar curiosidad hacia la fotografía en 1989, el documentalismo fotográfico latinoamericano está tomando plena conciencia de la subjetividad autoral del género y ha asumido los riesgos, pero también las excitantes posibilidades, de perderse en las fronteras entre la realidad y la ficción y, por otra parte, la propia situación de la isla, que a principios de los 90, tras la debacle del sostén de la Europa del Este entra en el conocido como «Periodo Especial», una crisis profunda que derrumba la estructura visual que soportaba el discurso oficial, empieza a demandarle a la fotografía cubana una nueva mirada.

Foto: Raúl Cañibano

Fotógrafo realista que, entre los pliegues de lo real, persigue lo surreal y lo imaginario, Cañibano, o al menos el escaso Cañibano que conocemos editado, pues resulta asombroso que, en libro, solo dispongamos de la selección de sus imágenes recogidas en el volumen que en 2012 le dedicó la Biblioteca de Fotógrafos Latinoamericanos de La Fábrica (4), es un maestro deslizando en sus tomas realistas elementos de resonancias oníricas, ya sean protagónicos, como en su potente imagen del mar inundando como en un sueño el Malecón habanero, ya sea subrepticiamente a través de la irrupción de esos estandartes oscuros que son las sombras, ya sea introduciendo la presencia, cargada de simbolismo, de animales -como en su serie «Tierra guajira», uno de sus trabajos más subyugantes- o ya sea teatralizando la escena cuando -de nuevo «Tierra guajira»- nos presenta a un niño que oculta su rostro embutido en el tejido estirado y semitransparente de una prenda que cuelga de la colada, creando una potente imagen que, sin abandonar el realismo, evoca al pintor Magritte o al fotógrafo Ralph Gibson.

Foto: Raúl Cañibano
Foto: Raúl Cañibano

Moviéndose en las fronteras de la straight photography y la ficción documental, en imágenes con espíritu cinematográfico que a menudo, cogidas en la estela de la mitad de su recorrido, parecen deambular en tránsito entre el punto de partida y el del final de su trayecto, Raúl Cañibano gusta de dinamitar el cuadro desplegando multitud de interferencias en la imagen: composiciones seccionadas por estructuras que a veces llegan a generar la impresión de hacernos creer ver un díptico donde hay una toma única; usando los objetos más inesperados (por ejemplo, las varillas desnudas de un paraguas esquelético) para crear espacios interiores que aíslan a sus personajes en el campo de la imagen y generan formas de animales (una araña) que a su vez crea su propia tensión con la cercanía de un monstruo de papel colgado de un cable que parece ir a morder ese paraguas tan real como imaginario… Y así, interponiendo y optimizando cristaleras, cortinajes o cualquier otro recurso visual a su alcance, Raúl Cañibano, quebrando los encuadres, desatando particiones internas en el cuadro, va desmontando la realidad en su encuadre para crear con ella otra nueva, más irreal, más fantástica. Y más barroca.

Foto: Raúl Cañibano

Una forma recurrente -como hace en su serie «Foto de mi ciudad»- es desestabilizar el rectángulo con rostros que lo descomponen ya sea entrando incompletos por algún ángulo o interponiéndose frontalmente ante la escena -que queda, rota y subordinada, al fondo- para quedarse mirándonos descarada y fijamente a nosotros, sus espectadores, desde un palmo de la cámara. Mirándonos como si pudieran vernos, tal y como Walter Benjamin nos contó que, supersticiosamente, temían los espectadores asombrados por la novedad de las primeras fotografías. Mirándonos con una indisimulada extrañeza. La extrañeza nuestra de, quizá, vernos reflejados en ellos. Raúl Cañibano parece fotografiar así para enfatizar ostensiblemente la condición de representación de toda imagen, para delatar lo que de invasiva tiene siempre la (nuestra) mirada y para desplazar el eje de la atención hacia quien, con su allanamiento, da sentido a una escena que, sin la disrupción de su presencia, sería mucho más trivial e incluso irrelevante. Esas imágenes con miradas devueltas son una reafirmación del puro acto fotográfico: una forma de proclamar, mediante la interposición de esas figuras, cuando «una situación» pasa a ser una «imagen fotográfica». Y, por supuesto, son una forma de registrar la complejidad y las contradicciones de un mundo que, tras casi dos siglos expuesto al objetivo de una cámara, ha aprendido que solo será un mundo, realmente, cuando sea visto por nuestros ojos. Raúl Cañibano nos recuerda continuamente que el mundo es una representación, una teatralidad, una «construcción», consciente de que solo adquirirá su plena forma cuando sea elaborado en el rectángulo del negativo y finalmente expuesto a nuestra mirada. Por eso, en el mundo de Raúl Cañibano, las miradas pesan sobremanera y sus personajes a menudo nos devuelven inquisitorialmente la suya: ellos son conscientes de que están siendo mirados y se niegan a ser meras figuras de paso clavadas como mariposas muertas en la lámina. Como si intuyeran que su ser y su supervivencia dependerá de la intensidad del juego mutuo de miradas que establezcan con nosotros en la imagen, nos inquieren, incluso doblemente, cuando nos miran sin ojos, como ese chico de Artemisa, en la serie «Cañeros», al que, cuando está de pie frontalmente contra nosotros, una hoja de la caña de azúcar atraviesa su rostro y le suspende su plena identidad velándole los ojos con una larga hoja. La caña de azúcar, identidad de Cuba, es quien le roba la identidad a ese muchacho cubano que, pareciéndonos un icono reconocible y cercano, acaba pareciéndonos un fantasma desconocido y distante.

Foto: Raúl Cañibano
Foto: Raúl Cañibano
Foto: Raúl Cañibano

Cañibano no olvida que, más allá de lo que ocurra en la escena, es el puro acto de mirar el que construye una imagen. «Hay puentes, como fotografías, que parecen haber sido construidos, más que para salvar un río, para incitar a su contemplación al hombre que se asoma a sus pretiles», observa Julio Llamazares. Raúl Cañibano nos arrastra a contemplar Cuba desde el mirador de su puente, que es su estilo. Todo acto fotográfico deja la huella del fotógrafo que lo registra. La huella de Raúl Cañibano consiste en excavar y doblegar en un rectángulo el fecundo caos del vívido ajetreo de las calles y el campo cubano. La huella de Raúl Cañibano consiste en mirar no tan cerca, sino tan dentro, que su mirada nos deposita en el seno de la imagen. O, al menos, nos arrastra al borde de su umbral más próximo. Si Serge Tisseron (5) distingue entre estar «frente» a la imagen o «en» la imagen -es decir, entre la «fijación» distante de un mundo fragmentado y la «asimilación» o la «integración» de ese mundo), yo creo que Raúl Cañibano -o, al menos, así ocurre en sus mejores imágenes- nosotros no estamos «enfrente» sino «dentro» de su mundo cubano.

Con una mirada que parece autodidacta y «libre» en el sentido de no contaminada por excesivos principios teóricos y académicos -su formación en arte la realizó solo, devorando libros en la Biblioteca Nacional de Cuba, y la técnica fotográfica parece que la aprendió empleándose como laboratorista en el estudio «Caracas» de La Habana- Raúl Cañibano, un excitante, y a veces raro y desconcertante, fotógrafo contemporáneamente clásico que inyecta sangre nueva al documentalismo de corte «humanista», es ese fotógrafo instintivo y pateador de suelas gastadas, que dispara y dispara integrándose en la escena con su medio angular -el angular, un pasaporte decisivo para registrar la ambiciosa globalidad de su mirada-, incorporando al modo documental las nuevas estrategias de la «street». A menudo, sus tomas más abigarradas y complejas me recuerdan, en blanco y negro, las coreografías urbanas de un Alex Webb, pues también en las imágenes de Cañibano las cosas suceden simultáneamente en dobles o triples planos, lo que obliga al ojo a viajar por el fotograma para reorganizar su dispersión como un puzzle descompuesto que espera a ser reordenado. A pesar de su aparente naturalidad y transparencia, las imágenes de Cañibano suelen requerir del otro lado un ojo comprometido, disfrutón, escrutador, inteligente. Sí, las hay que, por mucho que no renuncien al juego metafórico, son imágenes que proclaman abierta y nítidamente su mensaje. Pero otras solo alcanzan plenamente su construcción si entendemos que el marco es una suerte de trampantojo surreal que nosotros debemos deconstruir y remendar, como la figura troceada y descompuesta sentada en una silla de ruedas de la serie «Ocaso» o el chico de espaldas que esconde su cabeza en la especie de anaconda recauchutada de un enorme neumático pero que parece recuperar su partida identidad con la irrupción de otro chico que, de frente a la cámara, se alza sobre el salvavidas bebiendo una botella de agua. El resultado es una chirriante composición diabólica: un chico, formado en realidad por dos, partido y compuesto con medio cuerpo de espaldas y el otro medio maléficamente girado de frente. Maneras de Cañibano -no exentas de una finísima ironía- de retorcerle el pescuezo a la realidad, y a la mirada, hasta encontrar en el cuadro las tensiones visuales que simbolicen las contradicciones de una isla envuelta en un proceso acelerado de múltiples transformaciones.

Foto: Raúl Cañibano
Foito: Raúl Cañibano

En la onda de otros fotógrafos latinoamericanos que, como él, están reescribiendo la historia visual del continente, en las imágenes de Cañibano pueden rastrearse desde ecos naturalistas del Sebastiao Salgado de «Otras Américas», hasta ligeras rozaduras con el Pablo Ortiz Monasterio de «Last city», reverberancias antropológicas de nuestra Cristina García Rodero, una estrecha y calurosa corriente de fraternidad con el documentalismo humanista de Juan Manuel Díaz Burgos y mucha conexión con el documentalismo formalista, incluso exacerbado, del brasileño Tiago Santana, con el que conecta por la vía de la complejidad y el barroquismo.

Así, Raúl Cañibano hace crónica del mundo agrario -a veces duro, otras remembradamente arcádico, otras veces resaltando lo que tiene de simbólico y, en general, extrayendo de él una visión infantil e idealizada- igual que en 2001 ya hacía crónica mordiente de la visibilidad de los travestis cubanos, 10 años antes de que -tengo entendido- por las calles de Santa Clara se pudiera ver el primer gran espectáculo de travestis en Cuba.

Foto: Raúl Cañibano
Foto: Raúl Cañibano

Al fondo de muchas imágenes de Raúl Cañibano resuenan ecos persistentes de los rituales -digamos, por él «desconsagrados»- de la vida en el campo en escenas que a menudo desprenden una cierta tristeza pues la penuria, por muy digna que se mantenga en escena, penetra la cámara. Y luego está el voyeur urbano que convierte la crónica instantánea en otro ejercicio formalista. Todas las ciudades míticas tienen su fotógrafo flâneur y Raúl Cañibano es el paseante con cámara que le levanta la enagua a La Habana. En su deambular por las avenidas o el Malecón, Cañibano carga su poética sobre los instantes de ocio, dignificando un «espacio ignorado por la fotografía que le precedió» (6) en imágenes que a veces resaltan por la carga surrealista que contienen. En las imágenes de Cañibano, con frecuencia es asombrosa la tensión entre la vida desbordada a borbotones en las capturas y el control, incluso la severidad compositiva, de sus encuadres. ¿Resultado de las estrategias del documentalismo de ficción? ¿De la fotografía construida en los límites de la verosimilitud? Da lo mismo: al fin y al cabo, todas las imágenes de Cañibano transpiran una verdad interior incontestable. Y el debate sobre el estatuto de la Verdad en la fotografía no da más de sí, está agotado.

Foto: Raúl Cañibano
Foto: Raúl Cañibano

Igual que agota, o da la risa, leer las suspicacias de quienes sospechan que, en el Gran Teatro De La Habana, la toma de estas imágenes es un mérito discutible o relativamente simple. Fácil, dicen. Sí, esa marquesona doradamente agrietada por el deterioro de los años que es La Habana, un gigantesco plató derrumbado que rejuvenece cada amanecer en la excitación, los juegos, el deseo, el cortejo o la activa melancolía de sus pobladores, por supuesto que bombea situaciones y escenas de una potencialidad visual extraordinaria. Tan extraordinaria como llena de pintoresquismo y hojarasca para los ojos voraces de un turista de la cámara. Tan extraordinaria como necesitada de un ojo penetrante que escarbe en la hojarasca, limpie lo superfluo, recomponga el puzzle disperso y lo reconstruya con una mirada nueva, compleja y rabiosamente contemporánea. En Cuba, Raúl Cañibano es esa mirada.

  1. Juan Antonio Molina. «Arenas movedizas».
  2. Erika Billeter. «Canto a la Realidad».
  3. Iván de la Nuez.»El otro rostro del Che. La imagen latinoamericana para el siglo XXI».
  4. En el momento de editar este artículo, conozco que, para este mismo octubre, el sello alemán Lammerhuber anuncia la publicación de un nuevo libro de Raúl Cañibano, «Absolut Cuba».
  5. Serge Tisseron. «El misterio de la cámara lúcida».
  6. Willy Castellanos y Adriana Herrera. «La isla re-tratada»

La Cuba total de Raúl Cañibano

6 pensamientos en “La Cuba total de Raúl Cañibano

  • 17 septiembre 2020 a las 11:01
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    Mi enhorabuena Juan Maria por este precioso y magnífico articulo. Desde tu breve, pero acertada semblanza que haces de la historia de la fotografía cubana, cómo la disección minuciosa y precisa que haces de Raúl Cañibano y de su obra. Te puedo asegurar que le has hecho un retrato magnífico. Y te lo dice alguien que lo conoce en lo fotográfico (y en lo humano) cómo muy pocos.

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    • 17 septiembre 2020 a las 22:14
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      Por eso mismo, que tú lo conozcas tan bien, tu comentario es el mejor que podía recibir.
      Gracias, Juan Manuel, un abrazo.
      Juan

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  • 17 septiembre 2020 a las 19:50
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    Una pasada de artículo, ademas de escudriñar el pequeño gran mundo de R. Cañibano, nos hace un repaso de autores/a interensantísimo de seguir , muchas gracias!!

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    • 17 septiembre 2020 a las 22:15
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      Gracias, Juan Carlos! El entusiasmo por las imágenes me llevó en volandas…, je, je.
      Juan

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  • 21 septiembre 2020 a las 20:21
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    Análisis preciso, detallado y muy ajustado al trabajo de Raúl. Cañibano, además de reformular desde dentro el imaginario isleño (acostumbrados estábamos que nos lo contaran los foráneos entusiastas de la isla), se atreve con la cotidianidad habanera, el campo guajiro y( para mí no menos importante), la religiosidad y la voluntad de trascendencia con el culto sincrético de San Lázaro. Una variedad de temas impresionante, unificados gracias a un estilo muy personal, que como indicas está conectado con otros autores como Tiago Santana y el primer Salgado, (pero también Eugene Richards, Mary Ellen Mark o los Ricky Dávila y Txema Salvans de primeros 90) sin dejar por ello de tener un sello inconfundible, fascinante y, me atrevo a decir, subyugador.
    Un entrada de blog fantástica, Juan María.

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    • 22 septiembre 2020 a las 08:56
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      Gracias, Rafa, por subrayar el tema de las fotos del culto a San Lázaro: yo no enfaticé eso porque, en realidad, he visto pocas fotos de esa serie, que tiene una pinta cojonuda. Sí, también para mi es subyugador manteniendo su propia mirada. Lo de Tiago Santana es espectacular. Y muy cercano a Cañibano -vitalmente también, claro- siempre está Díaz Burgos. (Lo de Richards no lo había pensado: y tienes razón, como siempre, je, je)
      Abrazo
      Juan

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