Diccionario (particular) de Fotografía

TRÍPODE (Teoría del)

Ese tridente, inventado al parecer en 1850 por un tal Golbart Matthews -la historia ha sido injusta con él: lo olvidó- que ancla la cámara a tierra y sostiene las tomas de larga duración estabilizando las pesadas cámaras de gran formato. Para pesar y ocupar tanto espacio, estos trastos -«tripous», tres pies, en su origen griego- en realidad no reinan sobre el espacio: ellos gobiernan sobre el tiempo. Lo estiran, lo elongan, y si bien el tiempo de la foto nunca es el del Tiempo, extraen otra densidad de su curvatura. En los procesos de retrato, por ejemplo, las largas tomas, al principio inducidas por la precariedad inicial de la tecnología y luego voluntariamente escogidas, «inducen a los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante: mientras posaban largamente crecían, por así decirlo, dentro de la imagen», en feliz apreciación de Walter Benjamin (1). Crecer dentro de la propia toma, qué idea tan maravillosa: quizás por eso, en los retratos de Nadar, de Paul Strand, de Walker Evans, de Martín Chambi o de Castro Prieto, los rostros me pesan más, me hablan más, adquieren más corporeidad y más relieve: como si al haber sido tragados durante más tiempo por la caja negra del dispositivo se hubieran espesado más, hubieran tenido tiempo de conciliar y hubieran logrado pasar al otro lado hasta habitar en «la interminable duración de las estatuas» (2). En los retratos de placas sostenidas por trípodes, las figuras parecen haber viajado de la carne a la piedra.

Debe ser por nostalgia de eso: del tiempo. Porque es paradójico que fuese el rotundo triunfo tecnológico de la fugaz instantánea, la imposición de un proceso de registro seco y guillotinado, el que nos devolvió la melancolía por los primitivos tempos morosos, por aquellas largas exposiciones cargadas de «una consistencia y una viscosidad» que fueron borradas por la la fulminante y transparente instantaneidad de las cámaras ligeras. Como añorando el propio proceso de devenir que tenían aquellas tomas demoradas, cuando la fotografía tenía aún, quizá, una «verdadera existencia en el tiempo» (3), y eso «quizá fuera el campo verdadero de la fotografía», se pregunta Regis Durand, lo cierto es que hoy, en fotografía, pocas cosas más contemporáneas que un trípode sosteniendo bien erguida una cámara de formato grande.

Contra el momento, el monumento. Contra el vuelapluma y el esbozo de la Leica girando caprichosa en la muñeca, el cálculo, la firmeza y la analítica de un trípode. Contra la superchería de que el corte seco y rápido «captura el hecho verdadero respecto de la realidad profunda» (4), la conciencia de que «jamás existe para nosotros lo instantáneo» (5) pues nuestra percepción -como la propia construcción de lo que vemos- está gobernada, en gran parte, por nuestra memoria. Aceptémoslo: en la breve obturación que corta la curva del tiempo, «al fotógrafo le es imposible seguir sobre la marcha los efectos de sus elecciones. Se encuentra en la extraña e incómoda situación de tener que operar en la incertidumbre, a ciegas» (6). La fotografía invoca la memoria: pero la toma siempre se desliza desde el pasado al presente. El trípode hace eso más evidente. (Y en las placas que ayuda a obtener, a menudo con sus bordes velados u oscurecidos, confiere a la imagen una suerte de memoria de sí misma que no contribuye tanto a representar el mundo como a enmascararlo bajo una toma algo borrosa y difuminada. Hay poesía en esa forma de mirar el mundo.)

Pese a su aura actual de moda vintage y cachivache retro, pese a que algunos carguen ahora con él como si creyeran que su sola presencia extiende un certificado de magistral autoría fotográfica, el trípode, y la cámara de medio o gran formato que sobre él se sostiene, sigue siendo hoy una herramienta revolucionaria: frena la vorágine del tiempo; reclama la selectividad del disparo; se opone a la banalidad de la toma; reivindica la mirada penetrante y desmiente la gloria sobrevalorada del «ojo rápido»; establece otra relación más respetuosa con la escena; abre una brecha entre su calculada petrificación y su quietismo y la trivial celeridad habitual de tantas imágenes inútiles y restablece una conexión tutelar y una suerte de diálogo con la historia del propio medio fotográfico que tantos autores que no lo usan no mantienen, ni remotamente.

El trípode exige el lujo y el compromiso monacal y artesanal de la paciencia. Tuvimos la fascinante fotografía de la «experiencia inmediata» contraria a la de «la masticación» (7) y sentimos la eléctrica descarga del nervio cinético de un Garry Winogrand siempre en ese agitado movimiento que excluía para la mirada cualquier tentación de reposo en el colapso de la urbe trepidada. Bien. Pero si numerosa creación contemporánea ha vuelto hoy al origen de la fotografía de la lentitud y el estatismo -esa que con Ansel Adams alcanzó su cumbre modernista- quizá sea, como aprecia David Campany (8), porque aunque la fotografía haya sido eclipsada -«eclipsada no significa obsoleta»- y se mueva de forma «promiscua» por los teléfonos móviles o la liquidez fosforescente de las pantallas informáticas, «cuando intenta apartarse y atribuirse un carácter específico», entonces regresa a su modo de ser primigienio: la toma larga y la cámara fija. Como una forma de rebelión para volver a ser ella misma.

Mientras las instantáneas, en su huida desesperada del tiempo, parecen librar una guerra encarnizada contra el histérico dinamismo que las conecta inmediatamente a la Red donde son deglutidas ciega y súbitamente, las imágenes con trípode se anclan a su propio tiempo y dejan que la realidad hable a la cámara. «Dejaré la cámara sobre su trípode, pasiva, como si no interviniera, dejaré que espere sin decir nada -sin opinar nada- como el pescador de orilla de lago, sin levantar la voz, el tiempo pasará por ella, la ciudad hablará y la cámara dejará que la ciudad diga lo que tenga que decir a la cámara, esa forma de decir sin palabras» (9). Maravillosa, idealista, romántica propuesta de conjunción absoluta, fotografía filmada, que nos exige a nosotros sus espectadores, también, una otra mirada con trípode, otra forma de mirar detenida lo suficientemente calmosa y cachazuda como para saborear el triunfo de la lentitud. Esa que, cuando ya creemos haber visto lo suficiente de algo, nos permita seguir desplazándonos por la imagen descubriendo nuevos detalles, nuevas revelaciones de la tensión entre la apariencia de la imagen y su significado. Me gusta creer, pues hay más tiempo y más superficie de lo real palpitando en ellas, que las pausadas fotografías tomadas con trípode, nos obligan a mirar más fijamente. Y ese mirar más fijo desata una pulsión mucho más literaria. La narración incorporó de las matemáticas la idea del «cronotopo», una suerte de fusión de los índices espacio-temporales en un todo inteligible «en el que el tiempo se condensa, se vuelve compacto» y «visible para el arte» (10). Hay ejemplos que señalan como su uso puede estar marcado por una fuerte antítesis entre inmovilidad y dinamismo. Eso mismo hacen las largas tomas sostenidas sobre un trípode. Extremar esa tensión. Y extraer de ahí una información más profunda y transcendental, más literaria, quizá. (Los fotógrafos españoles más literarios, en general, van de trípode: Momeñe, García Alix, Castro Prieto…) Porque el operador de una cámara con trípode, ese que ha aprendido -literalmente- el valor y «el peso de una foto», escucha más, bucea más, penetra más. O, al menos, concedámosle que lo hace durante más tiempo.

(En Julio de 1973, Walker Evans adquirió una Polaroid SX-70 a la que se entregó -sintiéndose con ella, por cierto, «bastante rejuvenecido»- los últimos 14 meses de su vida. Uno de los fotógrafos más intensamente literarios de la historia la com`pró como un juguete. Pero rápidamente volcó sobre ella su habitual desafío creativo. Hizo estupendas y aceleradas polaroids. Pero, fiel a su carácter irónico y burlón, dejó este precavido aviso para navegantes (11): «No creo que nadie deba tocar una Polaroid hasta que haya cumplido sesenta años». Acabemos, pues, con ese espíritu burlesco: trípode hasta entonces.)

• El autor agradece a Juan Manuel Castro Prieto la cesión de su hermosa imagen expresamente para este artículo.

1. Walter Benjamin / Pequeña historia de la fotografía / Pre-Textos (El subrayado es mío)
2. Phillipe Dubois / El acto fotográfico y otros ensayos / La Marca Editora
3. Regis Durand / El tiempo de la imagen / Ediciones Universidad de Salamanca
4. Henri Cartier-Bresson / El instante decisivo
5. Henri Bergson / Materia y memoria
6. André Rouillé / La fotografía. Entre documento y arte contemporáneo / Herder
7. Sergio Larrain / Editions Xavier Barral
8. David Campany / Pensar, no pensar y pensar de nuevo la fotografía /
9. Eduardo Momeñe / Las fotografías de Burton Norton / Afterphoto
10. Victor I. Stoichita / El efecto Sherlock Holmes / Cátedra
11. Jordan Bear / Walker Evans: en el reino de lo cotidiano / Mapfre