El fotógrafo Carlos Pérez Siquier, que convirtió el «Macondo visual» de su Almería solar, negra y azul en una metáfora del mundo, pasó de fotógrafo «humanista» a moderno creador pop. Su muerte nos deja el gran legado de un fotógrafo compulsivo capaz de sintetizar el mundo en una imagen de impacto.

Foto: Carlos Pérez Siquier

En una ciudad remota en el confín de la periferia a la que nadie en el resto del país miraba, un hombre solitario mira por el rectángulo del visor de una cámara, en un acto solitario que, en sí mismo, ya es una forma de estar doblemente solo en mitad de un páramo. A mitad del siglo XX, fotografiar en la esquinada Almería era una doble metáfora del aislamiento. Apartado y periférico, viviendo en una ciudad excluida en el fondo del saco de un mapa al que ninguna carretera conducía, ese hombre dispara solitariamente una Contax tomada -o regalada, él dice no acordarse bien- de su padre.

Es un hombre de melena blanca, alto, estiloso, seductor, elegante. Su padre, un empleado del catastro aficionado a la fotografía, le ha desvelado el milagro de cómo la imagen emerge misteriosamente del fondo de la cubeta en el laboratorio que ha montado en la buhardilla de su casa. El niño, que es un estudiante fabulador y casquivano que hace novillos y busca el contacto con la realidad de la calle, queda prendado. Puesto a trabajar en una casa donde solo se podía dar estudios a un hermano mayor, aquél hombre se convirtió en un empleado de banca que ocupaba la libranza de los fines de semana en trepar hasta los embarrados cerros de La Chanca, en la frontera liminar de su ciudad, un barrio de una pobreza extrema y dramática por el que el agua no corre por los grifos, los niños juegan desnudos sobre la basura desparramada de unas calles empedradas porque no han sido asfaltadas y el hambre de la posguerra se ha quedado ahí, tercamente enquistada.

Impulsado por el afán neorrealista propio de la época, aquél hombre aficionado a la fotografía que había sido espoleado por el huracán humanista de aquella exposición -«La familia del hombre», de Edward Steichen- que tanto conmocionó a la escena fotográfica europea de los 50, decide documentar la dura vida de los habitantes de aquellas covachuelas miserables que, sin embargo, los pintores del Grupo Indaliano, simultáneamente su impulso honesto y verista, están explotando con gran provecho comercial como un exótico motivo pintoresquista para decorar los salones de la burguesía de la ciudad.

Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier

Le llaman El Americano. A Carlos Pérez Siquier (Almería, 1930 – 2021), que es nuestro hombre, los niños y las mujeres de La Chanca que no habían visto una cámara fotográfica en su vida, le llamaban El Americano. Solo un forastero, creerían ellos, podría tener algún interés en unas vidas que, por entonces, finales de los años 50, no interesaban absolutamente a nadie. Ahí, en La Chanca, disparando su cámara frente a aquella comunidad de excluidos, arrancó el sorprendente arco artístico y vital de un fotógrafo solitario que desde un córner de la Península -un córner árido y encallecido en el abandono que cincela su extraordinaria vitalidad y su divertido despliegue seductor con una cierta coraza y una determinación que podían confundirse con un exceso de soberbia y orgullo- acabó retando a todos los cánones fotográficos del país de su tiempo. Primero, haciendo un tipo de reportaje social que -siéndolo- no se acogía, exactamente, ni al documentalismo estricto ni a la bandera de la denuncia, sino que en su visión del barrio arquitectónica y global, geométrica y formalista, iba mucho más allá. Y que, luego, inesperadamente, siguió creciendo, encontrando nuevos retos para, como el creador de imágenes directas y rotundas que fue toda su vida, metamorfosearse en un artista pop que convirtió la crasitud, la ordinariez, el estampado kitsch y chillón, de los bañistas que, como bárbaros del Norte, habían invadido el paraíso cavernícola de las playas de Almería, en una especie de «Macondo visual» sobre el que podía reinar su mirada intensamente mediterránea, divertida, cáustica, infantil, armada de deseo, azul.

Las imágenes de su célebre reportaje en blanco y negro en La Chanca que abrieron su carrera -también las tomó en color, pero esas tardaron muchos años en verse, pues esquinado en Almería, la carrera de nuestro fotógrafo debió sortear décadas de obstáculos, indiferencias y los «ajustes de cuentas» de las corrientes y las familias fotográficas de la España de su tiempo- nos muestran a un fotógrafo inicialmente humanista y -relativamente- neorrealista que vagabundea como un flâneur errabundo por escarpadas callejuelas capturando lo mismo a las expresionistas viudas enlutadas que a las niñas arcangélicas que le miran encuadradas en el quicio de su casa. Pérez Siquier, sin buscar la denuncia social ni encajar sus fotografías como la ilustración de unas ideas previas, sin escenificar nada ni desatar la “la mala leche”, decía él, de un Eugene Smith en Deleitosa -lo que no evitó que le detuvieran una vez y que esa detención le impidiera aspirar, como pretendió años después, a una plaza de profesor de fotografía en la Escuela de Artes de Almería- mira La Chanca sin moralismos, sin convertir su clic en un juicio de valor.

“No llega a estetizar la miseria ni a regordearse en ella”, subraya Carlos Gollonet, quien junto a Carlos Martín, comisarió una gran antológica de Pérez Siquier en Mapfre Barcelona en marzo de 2020. Simplemente, Siquier dejó fluir la vida ante su cámara, permitió que las figuras se organizasen y, en tomas hoy muy celebradas como la del paraguas invertido, anunció al fotógrafo geómetra y formalista que vendría luego.

Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier

Efectivamente, siempre que se habla de esta primera época, se plantea el debate de si Pérez Siquier construyó su reportaje embelleciendo la crudeza de un barrio cuya zona de cuevas más dramáticamente harapientas y miserables, foco de tifus y tracoma, en realidad él no llegó a pisar nunca. Es curioso cómo se va escribiendo la Historia. Si algún analista ha deslizado la teoría de que los fotógrafos humanistas de la España de los 50 fueron medio «colaboracionistas» del franquismo porque no se enfrentaron a él con toda la crudeza visual que la Dictadura requería -una amonestación que la historia cultural española ha extendido sobre toda la clase intelectual de la posguerra que, por diferentes razones, no tomó el camino del exilio y que, obviamente, es muy fácil de reclamar ahora- al mismo tiempo resulta que las imágenes, no intencionadamente políticas, que Carlos Pérez Siquier toma en La Chanca fueron paradójicamente devaluadas en España por… su exceso de realismo.

En 1957, cuando Siquier envía la imagen tumultuosa de una boda al paso de una calle de La Chanca, a un concurso de la Agrupación Fotográfica de Cataluña, la imagen es rechazada y Xavier Miserachs le explica por carta que esa imagen “solo documentaba la realidad”, mientras que una foto moderna está obligada “a recrearla”. Incomprendido, en parte, por sus propios camaradas del Grupo AFAL que Pérez Siquier, junto a José María Artero, había lanzado desde el córner de Almería como la avanzadilla de la modernidad fotográfica en guerra contra las imágenes rancias, pictorialistas y sacrificadas a la belleza dominante del baritado y de la técnica exquisita que dominan el salonismo de la fotografía española de los 50, Carlos Pérez Siquier, además de sentirse algo relegado en el escalafón del Grupo AFAL según confesó alguna vez, vive el doble rechazo de no ser entendido ni por la progresía ni por la corriente fotográfica más conservadora del momento: mientras él era hostigado por un franquismo que no quería ver esas imágenes,  en la revista Arte Fotográfico, su director Ignacio Barceló lo acusa de “regodearse” en la pobreza.

Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier

Es decir, desde el propio inicio de su aventura fotográfica, Carlos Pérez Siquier fue una rara mirada situada “fuera de lugar, incómoda” que generó “incomprensión”, según explica Carlos Marín. La respuesta a ese conflicto del propio Siquier, quien nunca fue ni remotamente un “fotógrafo político” y para el que la realidad es solo real “hasta cierto punto” –según le dijo con su divertida mordacidad habitual a la historiadora de la fotografía Laura Terré, es otra de las declaraciones bravas y directas que alimentaron su fama algo bronca de francotirador silvestre siempre a contracorriente: “Mi fotografía no está dirigida a los melindrosos y pusilánimes, ni a los que solo son capaces de ver belleza en las formas abstractas”. Un credo contundente, quizá brotado -aparte del carácter, que podía ser tan seductor como altivo y montaraz, del formidable ejercicio de autoconvicción y resistencia que debió hacer para no dejar arrumbada la cámara durante los años de galeras de su larga travesía, formulada por si quedaba alguna duda de su beligerancia.

Indócil y extremadamente intuitivo, autosometido a una presión creativa conoció el descanso hasta su muerte, la constante revisión de su trabajo en nuevas publicaciones –nuevo título en Photobolsillo de La Fábrica– exposiciones –Mapfre– películas documentales –Azul Siquier, de Felipe Vega– o programas de televisión como Detrás del instante, en La 2, que reactivaron su figura en los últimos años de su vida, nos recuerdan el carácter innovador de Pérez Siquier cuando, por ejemplo, empezó a tomar sus primeras imágenes en color en La Chanca ya en 1962, cuando el color era estigmatizado como un pecado de vulgaridad por cardenales del peso de Cartier-Bresson, Walker Evans o Paul Strand. En España, ningún fotógrafo autoconsiderado serio usaba el color en esa época.

Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier

Ahí, disolviendo la narratividad documental en el cromatismo emocional, emerge un nuevo fotógrafo que practica una ruptura total que acentuó en series posteriores como Informalismos, que toma en 1965 en La Chanca, trabajando sobre las abstracciones contenidas en los desconchones de las paredes que, a manera de espontáneos graffitis, van creando los propietarios de las casas pintando sus fachadas en capas y estratos “como si fueran tiempos geológicos”, explicaba el propio Siquier, que además de intuitivo ha sido un creador con un discurso fotográfico  mucho más elaborado que lo que su habitual declaración de fotógrafo intuitivo sugiere. No: Siquier, que de niño ya escribía, ha sido un fotógrafo culto y formado que, hasta donde se podía en la España también culturalmente autárquica de los 50 y 60, intentó estar conectado con las corrientes internacionales. No había más que verlo peregrinando continuamente a los buzones de la oficina de Correos del centro de Almería -que eran su ventana epistolar al mundo- cargado con paquetes con los viejos sobres y sellos característicos de los envíos internacionales.

Es ahí, en ese trabajo en color sobre La Chanca donde su foco se abre, las fotografías pasan a ser imágenes, donde establece conexiones con artistas como Kooning, Tàpies o Millares y donde incuba el gran trabajo que vendrá luego: su serie La playa, pues mientras viaja por las costas de España por encargo del Ministerio de Turismo de Manuel Fraga -al que enseñó unas fotos en una reunión en Almería que le dieron el pasaporte a su colaboración con el Ministerio- construyendo junto a Masats o Miserachs el imaginario turístico de España. Pérez Siquier, sin saber entonces quién es Rohtko ni Kacere, se arrastra por la arena de las playas de Almería con una Rollei 6×6 guiado por la obsesión –otra palabra clave en su periplo vital y fotográfico– de fotografiar la transformación que la invasión turística iba a provocar en una provincia que iba a dejar de ser paradisíaca. 

Celebración de la carne, bella u oronda, expuesta bajo el mejunge de las cremas solares en su vulgaridad sin glamour, tostándose impúdicamente al Sol,  en La playa, que es un trabajo soberbio que ha tardado 40 años en publicarse como libro autónomo, Pérez Siquier alcanza el clímax mordaz, irónico, cómico, kitsch y pop de su trabajo. Bacanal de detalles fragmentarios –bañistas decapitados, licras bajo las que restallan fosforescentes barrigones, lujuria de celulitis y varices, teselas aisladas de contexto que pierden su narrativa y solo funcionan como puras imágenes de una fascinante belleza plástica– unidas a un esplendor de triángulos y colisiones de volúmenes que anhelan el puro expresionismo abstracto, La playa es la consagración de un fotógrafo que ama la forma por encima de todas las cosas. Y que tiene un ojo -como el de Klein- dotado para la concisión y el impacto.

Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier

Solo un hombre hecho –se diría que genéticamente– de salitre y playa, un hombre azul como Pérez Siquier, podría capturar así la intensidad mediterránea sin excluir de ella la sombra de melancolía y de tristeza -también la tristeza invadía la fantasmagórica negrura de muchas imágenes de La Chanca en blanco y negro) que irradian los cuerpos cuando son abandonados a su suerte, o se tiene la certeza de que todo lo que vemos –sombrillas chirriantes, bañadores psicotrópicos, plenitudes vacacionales– morirá clausurado en el invierno. En muchas imágenes de Carlos Pérez Siquier siempre he notado el latido de un fondo de melancolía. (Regis Durand, y algunos analistas más, sostiene que la proliferación de imágenes fotográficas constituye un verdadero síntoma de la «expansión melancólica» nacida del sentimiento de una pérdida. Yo no me atrevo a especular con análisis psicológicos, pero Pérez Siquier, que ciertamente fue un hombre de profundas reflexiones y ciertas crisis personales también propias de los vendavales internos con los que los volcánicos cambios sociales sacudieron a los españoles de su tiempo, desplegó una voracidad fotográfica extraordinaria, fuera de lo común, que en mi opinión debía perseguir una satisfacción que iba más allá de la simple naturaleza de un «voyeur».)

Que, además, en 1972 Pérez Siquier decidiera realizar un proyecto fotográfico en un espacio, como la playa, sin prestigio intelectual alguno en la cultura española de la época, que la relegaba como un espacio trivial y de ocio consumista, dobla el mérito de su empeño revolucionario y pionero. Por supuesto La playa, como otras veces en el periplo de Pérez Siquier, mucho antes que en España, primero llamó la atención de publicaciones extranjeras como Camera International o  Harper´s Bazaar. Fue a partir de este trabajo que Martin Parr, expresidente de Magnum y otro ojo experto en dinamitar los ocios vacacionales, incluyó a Siquier en Colour Before Color, una antológica que, en Nueva York y en 2003, restituía al fin el valor iniciático en el tratamiento del color de cinco fotógrafos europeos. 

¿Cambió eso la consideración de Pérez Siquier en España? Sí y no. Por una parte, fue en 2003 cuando recibió, al fin, el Premio Nacional de Fotografía pero todavía 10 años después, en 2013 y según advierte Gollonet, tuvo que seguir siendo Martin Parr el que escribiera algo que la cultura española le había negado al gran fotógrafo almeriense: “En la historia de la fotografía hay algunas imágenes tan radicales que la gente simplemente no sabe dónde situarlas. Las imágenes de playas de Carlos Pérez Siquier resultan ahora tan frescas como el día en que se tomaron”. Exactamente, 30 o 40 años antes.

Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier
Foto: Carlos Pérez Siquier

Desde entonces, Pérez Siquier, un viejo rockero que ha cumplido su promesa de morirse “con las fotos puestas”, en lugar de replegarse sobre su archivo y vivir de los réditos de su redescubrimiento, se mantuvo plenamente activo, travieso y guerrero en series como Trampas para incautos, unos ambiguos y surrealistas trampantojos visuales que, mediante el encuadre y la composición, alteran nuestra percepción. O en la serie Encuentros, que es un alarde de yuxtaposiciones de masas de color que transparentan el pensamiento visual de Pérez Siquier, ese maestro del corte y la fisura que, seccionando líneas, tonalidades, curvaturas, luces, volúmenes o geometrías, era capaz de construir con un segmento de la realidad una fotografía donde parecía no haber nada.

Mirar esas fotografías, percibir cómo brotan exclusivamente del ojo del fotógrafo -el mayor prodigio de la fotografía: construir una fotografía que funcione como fotografía donde, aparentemente, no la había-, nos invita a descubrir la epifanía de su ojo trabajando, ya sea en monocromo y en clave humanista o en el registro pop de un viejo maestro de los colorines que, viviendo en una ciudad aislada de todo, no tuvo más remedio que ser original. Habitado por varios fotógrafos distintos que mudaban su piel dentro de él, su pulsión fue mirar. Y fue mirar, resucitándose a sí mismo ya fuera en modo m´ás crudo o más lírico, más realista o más abstracto, más global o más sintético, lo que le mantuvo renovado, alerta y vivo hasta la hora final. Para mí que su mejor obra fue él mismo.

Autorretrato / Foto: Carlos Pérez Siquier 1965

Planeta Siquier
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Un pensamiento en “Planeta Siquier

  • 17 septiembre 2021 a las 09:21
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    Un post fantástico, a la altura del autor al cual está dedicado. Se nota que la vida y obra de Carlos Pérez Siquier te toca muy de cerca, literal y sentimentalmente. Felicidades.

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