Certificando el avance masivo del turismo, la imagen de Martin Parr anunció en 1991 el nuevo imperio de la «imagen souvenir» y la tendencia a convertir la experiencia turística y la toma de fotografías en el mismo certificado banal: «Yo estuve allí»

Foto: Martin Parr

Metáfora del avance invasivo del turismo en su conquista marcial de los espacios emblemáticos de la Humanidad a los que degrada reduciéndolos a meros decorados útiles para abastecer la «memoria souvenir», «Acrópolis», fotografía de Martin Parr tomada en Atenas en 1991 -así la data Magnum: otras fuentes alteran esa fecha, oscilándola entre el 92 y el 93- es una imagen icónica que ilustra cómo el turismo usa a la fotografía, básicamente, como máquina registradora de fugaces y triviales depósitos de memoria, a menudo convertidos por la alienación del ocio contemporáneo en uno de los objetivos centrales de todo viaje. Viajar, hoy, también es el cumplimiento de una encomienda social: hacer acopio de testimonios gráficos que certifiquen el cotizado mensaje «yo estuve allí». No es que las fotografías, con su carga de memoria, se tomen para dilatar la experiencia: es que hoy, ir al lugar y tomar la fotografía se han convertido en la misma y propia experiencia.

En el contexto de la pérdida de la pereza -perder el tiempo, no hacer nada- como un valor revolucionario y heroico (Walter Benjamin) y la progresiva transformación del tiempo libre en otro gobernado por la cronometría del sistema de producción (Jean Baudrillard), el ocio, del que se alimenta el turismo, sería hoy, según Carmen Baños Pino, ese «tiempo liberado de la producción que queda libre para consumir» (1). Un rasgo que fraterniza bien con la fotografía, otra forma contemporánea de consumo y, sin duda, la forma suprema para la adquisición de los «instantes souvenirs» propios de la experiencia turística. Desde su nacimiento y expansión simultáneas a mitad del siglo XIX, la fotografía y el turismo -«Nada se parece más a la fotografía que el bronceado de un turista. Ambos son la respuesta de una adaptación a los rayos del Sol» (2)- comparten lógicas comunes y han alimentado su crecimiento mutuamente. Fue la fotografía la que dio forma al deseo del ideal turístico construyendo de los lugares una imagen -irreal o, cuando menos, parcial- que aún sigue contribuyendo, y no poco, al objetivo de ir a ellos. Fue, precisamente, el descubrimiento de las maravillas del mundo y sus realidades por entonces muy exóticas y remotas, lo que provocó en las décadas de los 40, 50 o 60 del siglo pasado uno de los mayores apogeos de la fotografía a través de las revistas ilustradas.

En esta fotografía, reventando lo que la imagen desnuda de la Acrópolis pudiera haber tenido de usual «postal turística», Martin Parr, introduce algunas variables irónicas. Sobre la base fugada del suelo, Parr ordena 5 planos horizontales sucesivos, dominados por una sección entrecortada de la espalda de un fotógrafo que, rompiendo el equilibro de la composición y friccionando el encuadre escorándose al límite por su derecha, retrata a un grupo de turistas que, mirándole de frente, dan la espalda al que, se supone, debería ser el foco de todas las visiones: la Acrópolis, precisamente, un lugar cargado de memoria. Ese darle la espalda colectiva cuestiona la relevancia monumental del sitio, que queda desmentida, para asumir la simple funcionalidad de un buen y prestigioso decorado sobre el que anteponer el verdadero objetivo de la imagen: que el rostro de los turistas salga en ella aureolado con el prestigio de estar en un lugar histórico. En el fondo, y aún más para el turista, coleccionar fotografías no deja de ser un modo de «coleccionar el mundo». E incluso de protegerse de las preguntas que el descubrimiento de nuevos mundos pueda hacernos. «El viaje se transforma en una estrategia para acumular fotografías. Fotografiar es una experiencia tranquilizadora que atempera esa desazón general que se suele agudizar con los viajes. La mayoría de los turistas se sienten constreñidos a poner la cámara entre ellos y cualquier cosa notable que encuentren. Al no saber cómo reaccionar, fotografían. Así la experiencia cobra forma: alto, una fotografía, adelante». (3) Muchas de esas fotografías se tomarán en sitios que el turista, acelerado por el viaje cuando dispara su cámara, a menudo ni siquiera conocerá por su nombre hasta el punto de que cuando vea las imágenes a duras penas logrará situarlas en el mapa; tendrá, si es que el interés le alcanza, que identificarlas luego, a la vuelta, en casa, como un viaje a la inversa. Esas imágenes, pues, no serán el fruto destilado, reflexivo, pausado, de una experiencia. Serán como un depósito de píldoras que lo único que testimonian es su continuo tránsito fugaz. Algo a lo que, por supuesto, tiene pleno derecho. Para ser turista no se requiere ser fotógrafo.

Pero Parr sí lo es y Parr, como un verdadero fotógrafo con conciencia -pues un fotógrafo debe tener una voz y saber «qué significan las cosas para él» (4) actúa con transparencia, frialdad y un distanciamiento tan irónico o mordaz como lúcido: Parr sabe que es el comportamiento depredador de los turistas los que, al margen del monumento -tan difícil de capturar en sí mismo, como todos los monumentos- están cargando de sentido a la escena. Así pues, y para dominarla , se retira y se sitúa tras el fotógrafo -un subgénero: la foto de otra foto- y, sin necesidad de acentuar la mirada grotesca habitual en otros trabajos suyos, compone una imagen que resume el espíritu turístico de nuestro tiempo. Así, por la imagen desfilan varios ingredientes clásicos.

De una parte, el ritual del posado y el orden, la obediencia y la vestimenta uniforme que caracteriza a los turistas de los viajes en grupo, según su origen y condición: pantalón corto y camisas ligeras para el grupo del fondo, reconocidamente occidental, y ropas largas y pudorosas para el de orientales de mayor edad. Otro: la sonrisa feliz, forzada y boba ante el objetivo de la cámara que, años después de ser tomada esta imagen, las redes sociales han multiplicado hasta el paroxismo inoculándonos lo que Ricky Dávila, con sorna, llama el VAFOM: virus de autocomplacencia fotográfica mongoloide (4). «Nos hemos convertido en marcas de nosotros mismos y estamos todo el rato presumiendo de felicidad en las redes a través, precisamente, de la fotografía» (5).

Otro más: la masificación y el fraude de la congestión de nuestro icono visual, pues la parada mínima prevista por el tour para la toma de la imagen souvenir revela algo que la propaganda del viaje nos ocultó. Que reventando el sueño idílico de ver la Acrópolis, cuando lleguemos hasta ella encontraremos otros grupos como el nuestro masificando, afeando y trivializando el entorno del monumento… Y así, hasta sucesivas capas de lectura sociológica -por ejemplo: abriéndola y viajando por el interior de la imagen, encontraremos al fondo, como perdidas, un par de figuras individuales, restos testimoniales de cuando viajar era una aventura solitaria…- escondidas en una fotografía de una apariencia formal muy simple y hasta cierto punto, aunque sin alcanzar los paroxismos de su estilo habitualmente grotesco y provocador, feísta. Pero tan elocuente, que esta imagen, al contrario que otras de Parr que precisan el comentario añadido de una localización o un texto, se significa sola. Sobradamente.

El hecho de que Parr se posicione a la espalda del fotógrafo es relevante pues, además de señalar una posición de dominio crítico sobre la escena, al mismo tiempo revela la existencia de otra cámara -la suya- que muy bien podría ser la «nuestra», espectadores pasivos de una imagen ante la que quizá sonriamos… con la misma distancia crítica con la que Parr emplazó su Plaubel de 6×7. Probablemente, y al igual que hacemos contemplándola como espectadores, habríamos tomado esta imagen con la prepotencia irónica de quien olvida que nosotros también somos turistas.

Serge Tisseron señala otro factor relevante. Para Tisseron (6), la «Acrópolis» de Parr es una imagen mayoritariamente heterogénea y fragmentada que, sin embargo, parece no integrar al turista oriental del extremo, que queda como expulsado del cuadro. Y de esa heterogeneidad general, aún más rota en el extremo, Tisseron deriva algo fundamental: «La fotografía no debe intentar la integración del mundo sino que, por el contrario, debe constatar su desintegración». Efectivamente, es usual leer máximas fotográficas que, en la órbita cartier-bressoniana, describen el acto fotográfico como el intento por poner, a través de la selección del visor, «un orden en el caos del mundo». Sin embargo, el mundo está roto -como los valores culturales encarnados por la Acrópolis colonizada por las nuevas hordas bárbaras del turismo-, tan roto como los recuerdos fragmentados de la experiencia y Parr, al reflejar esa fricción, nos da una imagen, para 1991, extremadamente moderna y contemporánea de un mundo con nuevos valores en transición.

(Remiro esta imagen y, teniendo solo 30 años, al mismo tiempo que característicamente contemporánea, me parece antigua y lejana, una imagen vetusta, ajada y, fotográficamente hablando, y como el propio monumento que registra, una ruina. Recuerdo una reflexión de Eduardo Momeñe: «Nada tan parecido a una ruina como una fotografía, todas lo son, es consustancial a la fotografía su categoría de ruina» (7) Porque, hoy, el ostentoso palo de un selfie cruzaría el fotograma introduciendo al operador en la imagen relegando a esa toma ajena y frontal, de la época que hoy nos parece remotísima, de cuando la fotografía se tomaba con cámaras y no con teléfonos móviles con la capacidad de girar su objetivo sobre sí mismos, alcanzando definitivamente la capacidad de integrar en una sola dos experiencias tan masificadas, fugaces y epidérmicas como las del viaje turístico y el selfie. Hoy, cuando la fotografía se ha convertido «en un gesto tan banal como rascarse una oreja» (8), la fotografía y el turismo siguen, emparejados, el periplo que iniciaron juntos a mitad del siglo XIX. Banalización del viaje. Trivialización de la fotografía. Desplazarnos miles de kilómetros para fotografiarnos a nosotros mismos ante un decorado nuevo que altere los de nuestra rutina. Un nuevo certificado de existencia registrado en un nuevo decorado exótico. Lo avisó, con sorna, el visionario Ramón Gómez de la Serna hacia 1911: «Consejo superfilosófico: hágase una fotografía y si sale es que existe». Más haciendo turismo en otra parte.)

  1. Rubén Ángel Arias / Ante el placer de los demás / Muga
  2. Carmelo Vega / Lógicas turísticas de la fotografía / Cátedra
  3. Susan Sontag / Sobre la fotografía / Edhasa
  4. Ricky Dávila / Tractatus Lógico-Photographicus. La fotografía explicada a los atunes / Gutemberg
  5. Ricky Dávila / Entrevista Full Frame / 90
  6. Serge Tisseron / El misterio de la cámara lúcida / Ediciones Universidad de Salamanca
  7. Eduardo Momeñe / Las fotografías de Burton Norton / Afterphoto
  8. Joan Fontcuberta / La cámara de Pandora / Gustavo Gili

Ante la Acrópolis

4 pensamientos en “Ante la Acrópolis

  • 19 diciembre 2020 a las 19:22
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    Interesante punto de vista. Concuerdo con el contenido del artículo salvo por una expresión que me parece que en pleno siglo XXI debería estar totalmente excluida por muy famoso que sea su autor: «Ricky Dávila, con sorna, llama el VAFOM: virus de autocomplacencia fotográfica mongoloide (4)».
    La alusión al término «mongoloide» con sentido degradante es absolutamente ofensiva, por mucho que se utilice enmascarada en una cita de autor.
    Saludos,
    Javier

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    • 19 diciembre 2020 a las 19:46
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      Gracias. Respecto a tu objeción a esa cita, como señalo está escrita con sorna y yo no le doy cualquier otro valor más allá de ahí ni la interpreto en términos de degradación de la raza amarilla que es lo que, puestos a ser escrupulosos con el lenguaje, significa exactamente mongoloide: que presenta caracteres propios de las personas de raza amarilla. Pero por sus otros usos coloquiales, comprendo tu observación, sí.

      Saludos
      Juan

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    • 19 diciembre 2020 a las 22:37
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      Todos sabemos lo fino que puede llegar a ser Dávila en sus análisis…. Concuerdo con la queja de Javier. Y lo de mongoloide también sabemos que se aplica muy despectivamente a los Down.

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      • 19 diciembre 2020 a las 23:50
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        Pues leyendo a Dávila yo no he pensado en un Down en ningún momento, ni remotamente. Y ya que aludes a ellos, hace muchos años que no oigo a nadie referirse a un Down en esos términos. Pero, en fin, quien quiera que lo tome por ahí.

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